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关于第一套戏曲广播体操教学版是谁表演的？戏曲中的“滚调”是什么意思？
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第一套戏曲广播体操教学版是谁表演的？戏曲中的“滚调”是什么意思？

第一套戏曲广播体操教学版是谁表演的？戏曲中的“滚调”是什么意思？

11个月前

1、第1套戏曲广播体操教学版是谁表演的？

中国第1套“戏曲广播体操”亮相2017春节戏曲晚会。事实上，这套广播操在此前已经因其教学版视频引起了不少网友的关注。日前，其主创团队接受了中新网记者采访，讲述了这套“戏曲广播体操”的创作历程。央视戏曲频道新媒体组导演李晶告诉记者，30日在春节戏曲晚会上播出的只是这套“戏曲广播体操”的1部分，而这套广播操的教学版视频在过年前已经上传到了网络。不过，当时李晶并没有预料到这段不到4分钟的视频，能在网络上引起众多网友的关注。“我们完全没有想到把视频上传以后，突然就被网友广泛转发。” 参与该广播体操创编的北京京剧院演员窦晓璇也有和李晶相似的感受。“没想到弄得还挺火。”从视频上传到网络后，她已经接到“好几个”要求采访的电话了。同时记者也注意到，截至30日晚8时，这段视频仅在腾讯视频上的播放量就已超过521万次。记者看到，这套“戏曲广播体操”分为9节，包括热身运动、4肢运动、肩部运动、全身运动、腰部运动、扩胸运动、跳跃运动、腿部运动、放松运动等。虽然从名称上看不出与以往的广播体操有什么区别，但其中的动作都融入了中国戏曲元素。此外，还有1节“自由运动”，供大家自由发挥。李晶介绍称，其中加入了很多“有戏曲元素的、专业性很强的动作”，包括单拉山膀、涮腰、腕花小云手、飞天十3响等等。“这样的动作肯定是有难度的，也肯定让人眼前1亮。” 其实，从2016年1月开始，央视戏曲频道新媒体组就已经在构思这套“戏曲广播体操”了。李晶说，从有这个想法时，“我们就知道很难”。 “广播体操是规范化、标准化的。戏曲不是以标准见长的艺术，它恰恰是没有硬性的标准，它是东方美。这样各家才能发挥他们的流派所长，才能发挥他们不同的特证。要传播给全民，动作的示范性要强，接受度1定要高，流传性还要广1点，得要大众能做起来。”她说。 2016年下半年，“戏曲广播体操”正式开始制作。而“针对大众传播戏曲”的理念贯穿始终。最初的工作是由组内的编辑们总结中国以往的广播体操。“我们找了从中国第1套广播体操到第十1套广播体操，每个人都看了1遍。然后摘录出交集最广的那几节动作，找到这个动作应该训练的部位。比如肩部运动需要训练的是上肢、颈椎以下的部分。”李晶说。此后的工作由戏曲演员们去完成。他们需要找到戏曲中能够锻炼到相应部位的动作，同时还要简单且兼具“戏曲的美”。 “让没有任何京剧基础的人都能做出来”是窦晓璇在创编过程中记忆颇深的标准。很多高难度动作对于这些专业戏曲演员来说很平常，但对普通大众并不容易。窦晓璇说：“我们‘戏曲广播体操’中的弓箭步都是幅度比较小的那种，像我们是整个身体要塌下去的。片腿也不可能像演员们踢到头顶上那种。” 李晶回忆：“每个演员把动作反馈给我们，我们第1时间就在办公室做1遍，如果我们发现自己做不下去，就会让他们重新编排动作。” 她表示，经过这样往复地修改，最后将这些具有戏曲元素的动作梳理统计起来，交给1位青年舞蹈家，让他们把动作变成更大众化。除了对动作进行打磨，戏曲广播体操中用到的音乐大部分为原创。“除了最后的《梨花颂》音乐之外，前面全部用的都是原创音乐，有锣鼓、京胡这些元素。” 李晶说。她坦言，在视频发出后，“已经有1些教育部门、学校的老师、学生告诉我们，说他们学校已经开始准备做这套戏曲广播体操了。”她同时还听说，参与创编的上海京剧院演员蓝天已经接受到很多机构的电话，邀请他亲自去教。窦晓璇觉得，这套戏曲广播体操无疑对于推广中国戏曲是有益的。“它主要还是要求普遍性、大众性，还是要让更多不了解戏曲的人接受。” “戏曲是美的。但它在这个时代，应该在某1个层面上不用那么曲高和寡，应该走入大众生活中。其实更多的应该是戏曲走近大众，而不是让大众刻意地走近戏曲、传统文化。”李晶说。

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2、戏曲中的“滚调”是什么意思？

滚调（滚调）简称"滚"。戏曲名词。明代弋阳腔﹑青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂收到更好的效果。念词称滚白唱词称滚唱。在变体声腔（如：青阳腔、弋阳腔、太平腔）中，逐渐发展出滚调1种更为灵活的音乐形式，即在曲牌连套音乐结构的基础上，创造了“滚调”的形式。而滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。在青阳腔中的运用　　青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优4出”的基础上，吸收滚调了余姚腔、弋阳腔等特点，突破曲牌联套体的音乐结构，发轫了板腔自由体，创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”，实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征1是用锣鼓伴唱，不用管弦；2是1唱众和，独唱与帮腔结合；3是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。　　青阳腔的辉煌得力于它创造性地发展了“滚唱”的特点，形成了“滚调”，打破了以往各种声腔旧有的曲牌体制，将戏曲文学从“曲有定句，句有定音，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了青阳腔的可塑性和表现力，引起了传奇戏曲的重大变革。这也是如今青阳腔和黄梅戏1般，更多地在民间流传，在乡村拥有很大的市场。　　这是青阳腔在声膛上的重要变革。后来风靡天下，成为“海内时尚”的“新调”，直接或间接地影响了后世的徽剧、京剧、赣剧、川剧、湘剧及黄梅戏等地方戏曲剧种的形成和发展。在弋阳腔中的运用　　弋阳腔固然不太投合文人士大夫的口味，文人雅士多目之为滚调粗俗，弃之如敝屣。但也因其通俗和适应性强，在南方的城乡广受欢迎。在流传过程中能保持入乡随俗的传统，广泛吸收各地方言、土语、民歌、俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成多种声腔，演变成弋阳腔系统声腔。由弋阳腔分化而成的新声腔有1个共同的突出特点，即有“滚调”。所谓“滚调”，就是给传奇的曲牌加“滚白”或“滚唱”。明代曲论家王骥德《曲律》卷2《论板眼》说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’，此又拍版之1大厄也。”从现存的文献看，其基本作法是齐整的
5、7言唱词，用近乎吟诵的流水板穿插在长短句的曲牌中。有时在曲牌中也插入1些念白，或3言、4言的唱词。就声律而言，这种滚调实际上是南北曲传统声调格律的解放，成为清中叶以后地方戏音乐板式结构体制的滥觞。　　其特点以金鼓铙钹等打击乐器伴奏，唱法上唱词尾段或尾句由后场帮腔，多说白，用“滚调”。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“江以西弋阳，其节以鼓。其调宣。”清李渔《闲情偶寄》：“‘弋阳’、‘4平’等腔，字多音少，1泄而尽。又有1人启口，数人接腔者，名为1人，实出众口。”因易于同当地语言、民间曲调相结合，在它的影响下产生了不少新的剧种，总称为高腔，形成了1种新的声腔系统。清代以来，独立的的弋阳腔剧种已趋衰亡。　　在音乐结构上，弋阳诸腔打破了自戏曲产生以来单1的曲牌联套体的1统局面，而创造出1种用7字、十字上下句的整齐句式、以同1曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐开辟了广泛的途径，也为戏曲音乐的群众化创造了条件。由于这种音乐结构的变化，在戏剧文学剧本中，它已不再受按套分出的限制，而改用按照剧情变化安排场次的分场式，戏的长短也更适应实际的需要。编辑本段在潮剧中的运用　　潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用4种滚调素材：1是曲牌，1是滚调(也称滚板)，1是民间小调(也称小调)，1是词牌(或称唱词)，但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成1个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。曲牌俗称牌子，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每1曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。　　与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在1处，前人称之为“3股绳”。3者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲脾，锣鼓也就大大地减色了。　　曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能1味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。

3、戏曲脸谱的特点是什么？

戏曲脸谱的艺术特征从整体上概括来讲，主要有装饰性、程式性、象征性等特征。　　
1、戏曲脸谱的装饰性特征：　　古今中外的戏剧演出都追求外部形式的美感，但外部形式的形态、手法、方法等很不相同。西方传统戏剧的人物造型追求的是写实，也就是如实反映现实中的人物造型。中国戏曲中的人物造型则是非写实的，也就是与现实中的人物造型有1定距离，这样就对外部形式美的追求更加刻意，因而也就使戏曲外部形式的装饰性特征非常突出。　　戏曲脸谱是1种变形极大的化妆艺术。脸谱的变形首先要“离形”，“离形”就是不拘于现实生活的自然形态，大胆地进行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的，但他又是来自生活的，如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”、“红红的脸”、“脸色焦黄”、“面色苍白”等，勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、白等颜色夸张地进行表现，鲜艳的纯色就与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色彩的“离形”。另1方面，脸谱勾的都是图案化的形，与现实人脸形状拉开了距离，这是形状的“离形”。　　脸谱的变形还要“取形”，“取形”就是把现实生活中的某物象的自然形态取来，加以变化，使其图案化、装饰化，具有1定的象征、寓意在里面。“取形”也就是讲究章法，把脸部1些重要部位的色彩、线条，巧妙地组织、归纳到1定的“形”的图案中来。通过“取形”来达到“离形得似”。取形的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就有：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉、虎尾眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。这就改变了眉的自然形态，使其成为图案化的形，具有浓厚的装饰趣味。其他部位如眼窝、嘴岔、脑门等部位也都如此。　　脸谱的“离形”“取形”达到图案化、装饰化的美的效果，其目的是为了醒目地传神。“离形得似”、“遗貌取神”，这是中国古代美学思想，意思是“神似”要高于“形似”，写形要为传神服务，为了达到神似，可以突破形似。这种美学思想，不仅在绘画上，也在戏曲舞台上得到贯彻。脸谱的传神包含性格化。脸谱的性格化，是要求表现出1种符合这个人物性格的基本神气、基本特征。这是整个脸谱的色彩、纹样的综合效果，再结合着戏的情节、演员的表演，装饰性的脸谱才能充分发挥其表现力，才能生动、迷人。　　
2、戏曲脸谱的程式性特征：　　戏曲脸谱的变形大胆而夸张，正所谓“粉墨青红，纵横于面”。但是，这种大胆和夸张，又不是随便涂抹而成的，是有1定的规律和方法的。脸谱艺术非常讲究章法，将点、线、色、形有规律地组织成装饰性的图案造型，由此也就产生了戏曲脸谱的各种各样的格式与规则，也就是形成了1定的程式。（“程式”1词在语言学中，本义是法式、规章或格式。《辞源》中说，立1定的准式以为法，谓之程式。）　　从脸谱的章法构图看，有各种类型人物的谱式，如：整脸、3块瓦、十字门、6分脸等。各种谱式名目，只是对构图相近的脸谱的1种概括性称谓，落实到具体人物的脸上，属于同1谱式的各个脸谱也有不同的勾法。以京剧为例，其基本谱式也就是十来种（不包括各种细致的花色变样），而人们见到的脸谱却有成百上千个之多。把基本谱式作为1种程式，为各类人物的勾法提供了大致样式，从中可演变出无数个脸谱来。　　脸谱的局部位置也有类型样式，如眼的形式就有：蝶翅眼、鸟眼、吊客眼、裂眼、直眼窝、喜鹊眼、勾云眼窝、尖眼窝、皱眼窝、老眼等多种样式。又如脑门、眉、鼻窝等部位也有多种样式。　　脸谱艺术是1个严谨有序的系列，这个系列除了上述的各种脸谱整体谱式和各部分局部样式外；又包括角色与谱式之间1整套的规则关系，如“1人1谱”、“1人多谱”、“随戏换谱”、“多谱同台”等；还包括脸谱的勾画程序等；这些都显示出戏曲脸谱的程式化特征。　　戏曲脸谱的程式性特征，是服从并协调于戏曲艺术的整体风格和美学特质的。戏曲艺术的整体及各个部门都是程式化的，戏曲的文学语言是诗词格律化的，有字数不同的对偶句式和各种长短句式等；戏曲音乐有曲牌联套体和板式变化体两大系统内的各种程式音乐；戏曲表演有唱、念、做、打的各种程式；人物服装和景物道具等也都有各种程式。图案化、装饰化的脸谱程式与上述各种程式有机地综合起来，构成了戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。　　脸谱的程式与表演等其它程式1样，具有约定俗成的性质，常看戏的观众1看到某种程式，就能明白是什么意思，产生丰富的联想，帮助观众理解剧情和人物性格、情绪、心理等，增强演出感染力。　　各门中国传统艺术都有很强的程式性，戏曲脸谱的程式与各门传统艺术的程式是相通的，如与书法、中国画的程式就很类似。　　
3、戏曲脸谱的象征性特征：　　象征是1种符号，但不是1般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说，象征符号“是1种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。（黑格尔《美学》第　　2卷11页）戏曲脸谱就是1种象征性符号。　　1般来说，脸谱主要突出人物的性格特征具有“寓褒贬，别善恶”的艺术功能，从中可以看出绘制者对人物的道德评价，使观众能目视外表，窥其心胸。这就是戏曲脸谱象征、寓意的特征，具体可以从“形”和“色”两个方面来看。　　⑴先从“形”看：　　脸谱中的“取形”，就是为了象征。脸谱中常取某种自然形态的东西，来象征、寓意，有勾画动物形态的（如螳螂、蝙蝠、蝴蝶等）也有把人物的生理形态（如年龄特征、长相特征等）勾画出来的；也有把使用的兵器（戟、钩、葫芦等）画到脸上的；还有直接把字勾到脸上的等等。这些形态都经过了图案化、装饰化了的变形处理，以突出该人物的最大特征。　　例如：京剧鲁智深的脸谱里，有1对螳螂眉，这两支争臂相向的螳螂图案，它既象征鲁智深的怒眉，又寓意这个梁山好汉豪爽、好斗的精神与路见不平、拔刀相助的性格。杨7郎的脑门上勾1草书“虎”字，原意是象征他是黑虎星下凡，同时也隐喻杨7郎象老虎1样勇猛无比的“虎气”个性。后羿的脸上勾画了9个太阳的形象，以说明他曾用箭射下9个太阳。郑子明年轻时为救人曾被猩猩抓伤脸，故勾成不对称的歪脸。　　脸谱中象征符号的“形”，大体上都有相对确定的寓意。但有的脸谱的“形”则是多义的，可让人作出不同联想和解释，如包拯脑门上的白色月牙，1种说法是表示他能“日断阳，夜断阴”，白天在人间（阳间）断案，夜晚下阴间断案；另1种说法，这个白色月牙出现在黑脑门上，表示“青示”，在黑暗的时代，人民仰望他犹如天空的皓月1般。　　1个人物的性格气质等特征是相对稳定的，但在不同年龄阶段，或在不同场合情境里，会有不同的情绪、心理、行为方式，所以这就导致了1个人物的脸谱不可能只有种勾法的原因，如钱金福勾的张飞的笑脸，很适合于《芦花荡》；而尚和玉强调张飞威猛的勾法，更适合演《战马超》。　　不同剧种对同1个人物脸谱的处理，有时也是不同的，这是因为各地流传达室的民间故事、生活习俗和对人物的理解等方面的不同造成的。　　⑵再从“色”看：　　颜色是脸谱艺术的另1重要方面。世界上每个民族都有对颜色的理解和偏好，中国人也有自己的独到理解和偏好。戏曲脸谱的设色与我们民族的文化传统、生活习惯密切相关，脸谱中每种设色都具有特定的象征意义。　　红色表示赤胆忠心；紫色表示智勇刚义；黄色表示武将骁勇善战、残暴，表示文士内有心计；绿色表示侠骨义肠、性格暴躁；蓝色表示刚直勇猛、桀骜不驯；黑色表示忠耿正直；白色表示阴险奸诈；粉红色表示年迈气衰的忠勇老者；互灰色表示老年枭雄；金、银色多用于神、佛、鬼怪，象征虚幻之感。　　上述脸谱设色的象征意义是大体的指向，不可作简单、绝对的理解。脸谱设色的象征意义，仍有很大的灵活性。如红色1般表示忠耿，但《法门寺》里的太监刘瑾，勾的却是红脸，这是肤色的夸张，表现其养尊处优，权压朝臣的地位，再加上眉、眼、嘴部勾出的奸诈表情，1看就是1位擅权的太监。　　又如白色1般表示奸诈，而《野猪林》中的鲁智深，本是正面英雄豪杰，却偏偏勾成白脸。　　对1个脸谱的认识，应把脸谱的“色”与脸谱的“形”结合起来，还要与服装的颜色和样式结合起来，并且结合具体剧情和具体人物，才能有较为准确的认识。反过来，脸谱又可帮助观众理解人物和剧情。　　脸谱的“色”与“形”结合起来，构成脸谱较为确定的象征意义，着重表现人物的性格特征、精神气质、道德品质，完成对人物的善恶褒贬的评价。在脸谱中，象征只有同传神结合起来才有艺术魅力，传神就是要传人物之“神”，人物之“神”就是指人物的性格、气质、品德等本质的东西。　　戏曲舞台上，净、丑角人物1出场，其脸谱和服装就会告诉人们这个人物的性格、品德以及身份、地位，使观众在明了的情况下，去专心欣赏演员的表演技艺，有助于观众与演员之间的情感、精神交流深入妙远意趣。总之，脸谱在表现人物性格及身份、烘托与渲染戏剧氛围、间接反映观众观剧心理等方面，起着巨大的作用。