东北大秧歌短句,戏曲知识
1、东北大秧歌短句
1.东北大秧歌唱词 鼓声响；爆竹鸣； 大秧歌舞起了盛事龙腾； 你扭，我转，大家齐欢唱呦； 欢唱华夏儿女幸福安康； 热热闹闹，欢欢喜喜迎新春； 哎嗨呦，哎嗨哎嗨呦；大秧歌扭出了东北人火辣辣地热情； 火辣辣地热情； 哎嗨呦，哎嗨哎嗨呦； 大秧歌舞起了呦黑土地上质朴的豪情； 哎嗨哎嗨呦； (2)彩裙舞，手绢儿扬； 大秧歌迎来了国泰民安； 你扭，我转，大家齐上阵呦； 祝愿海峡两岸团聚1堂； 亲亲热热，和和美美过大年； 哎嗨呦，哎嗨哎嗨呦；大秧歌唱出了东北人宽广的胸怀； 宽广的胸怀； 哎嗨呦，哎嗨哎嗨呦；大秧歌捧出了呦，东北人崭新的明天； 哎嗨哎嗨呦。 如有不懂请参考： 谢谢！ 2.东北大秧歌 在关东大地上，最受老百姓喜爱的民间歌舞就是东北大秧歌。每年正朋，无论城镇还是村屯，都有秧歌队欢快活泼的唢呐声、锣鼓声在喜气洋洋的节日气氛中回荡。 史书记载，早在康熙年间，东北就已经有了“上元日”（正月十5）办秧歌的习俗。表演的男子扮成参军、妇女等角色，边舞边歌、通宵达旦。到了清末民国年间，扭大秧歌已经是遍布东北各地的春节娱乐活动。“办秧歌”的发起组织者，或是商家富户，或是行政机构，或是民间组织，负责如集本地擅长于此道者，并置办服装道具、聘请鼓乐班子、组织排练、筹划演出安排等，具体事项通常是由1位演技好、威望高、办事能力强的“秧歌头”负责张罗。 正月初1家家户户都忙着拜年，1般从初2开始“跑秧歌”。演出形式以拜年贺喜为主。在城镇，秧歌队要到当地官署和商家铺户以拜年名义演出，在农村则是坐着大车到附近的村屯，在村公所或富家大户宅院中演出，也有登门拜年之意。这种演出，受拜者要预备烟茶款待，并在秧歌队临走时给“秧歌头”赏钱，有的还要管饭。所以秧歌队拜年事先已选好对象，起码是要给得起赏钱的才能去，否则人吃马喂各种费用就难以开销了。当然，演出时当地男女老少都可以白看热闹。过去农村过年，1是图“喜兴”，2是讲面子。假如哪个村没来秧歌队拜年，村里的人都会觉得不开心。因此，如果本村不办秧歌，各家按贫富摊钱，派人去外村“接秧歌”，以为村里增添过年的喜庆气氛。 东北大秧歌的风格，以火爆热、欢快奔放著称。民间称秧歌据得好叫“扭得浪”，即不但舞姿要优美，而且腰胯摆得幅度要大，节奏感要强，表情要有感染力，总之是不能平淡而要夸张，才符合关东豪爽热情的民风。此外，秧歌的“走阵”（行进表演队形）也要活泼新鲜。除通常的圆场外，还可以走出“2龙吐须”、“太极8卦”等许多花样，时快时慢，边走边变，加上演员服装的鲜艳色彩，看得人眼花缭乱。 秧歌里的精彩部分是高跷，俗称“踩高脚子”。跷棍长2至3尺，表演中也是走秧歌步和阵形，以扭得快、扭得欢为好。秧歌中所扮的人物，既有披红挂绿的大姑娘、小媳妇儿、也有抽长烟袋的丑婆子、戴纱帽翅的县官、呆头呆脑的“傻柱子”，以及“跄驴”、“旱船”等加带其他道具的表演，个个朴实憨厚、滑稽可爱。另1类角色则是民间熟知的小说戏曲人物，如《西游记》中的4师徒、过海的8佩以及年画上常见的公子丫环、渔樵耕读等等。如秧歌队是带“高脚子”的，后1类人物多由踩跷的扮演。旧时扭秧歌都是男性，所以女性角色多是男扮女装，演起来更加大胆泼辣、逗趣可笑。 看秧歌最过瘾的是遇上“打对台”，即1个场子来了两支秧歌队。因为过年时的秧歌大都给赏钱，所以按照不成文的规矩，1个演出场地只能留1支秧歌队。如果两伙秧歌队同时到，或是后到的秧歌队不愿退让，那就只能以演技分高低。扭得好，能吸引观从的留下，技不如人的自动退出。每逢这时，两支秧歌队都得拿出看家的本事，格外卖力，叫着劲儿地扭，观众们则渔翁得利，大饱眼福。在这种比赛中，吹唢呐的乐手（俗称喇叭匠）起着至关重要的作用。由于秧歌是随着唢呐声和锣鼓点儿走，从1定意义上说，只有吹不出来的，没有扭不出来的，因此唢呐相当于秧歌队的灵魂。优秀的喇叭匠，不仅会的曲调多，演奏技巧高，而且还练就许多绝活，技艺高超者能在吹奏的同时，两个鼻孔里各插1只燃着的香烟，头顶和两臂各放1只盛水的碗，走着吹、转着吹、登上桌子吹，、喇叭不断、香烟不灭、水碗不洒。这类绝活平时用不着，遇到想多讨赏钱或打对台的时候才亮出来，出奇制胜。所以，办秧歌的都尽量请当地名气大的喇叭匠。有的时候正在演出，来了另1秋秧歌，离老远1听喇叭吹得好，或者打听到喇叭匠是闻名的高手，便会甘拜下风自动“蔫退”。 过年开扭的秧歌到正朋十5至十6两天达到高潮。这时走村串屯的拜年已经结束，街上的商家店铺也开始了新1年的营业。元宵佳节之日，秧歌队纷纷集中到当地最繁华热闹的市镇街道，进行游行式的演出。有的还特意办出与赏花灯气氛融为1体的“灯官秧歌”。街市上精彩表演此伏彼起，热闹非凡。酷爱秧歌的演员们也都在满街观众的喝彩声中尽展才华，过足了秧歌瘾。因为闹过这两天之后，他们就要卸去彩装，回到田地和作坊里，成为普普通通的劳动者了。 3.东北大秧歌鼓的口诀 1鼓2鼓34鼓，干净利落全神注。 上鼓下鼓和破鼓，跑大场中随手出。单场清场和浑场，5鼓结尾走套路。 秧歌是中国（主要在北方地区）广泛流传的1种极具群众性和代表性的民间舞蹈的类称，不同地区有不同称谓和风格样式。 扩展资料秧歌在中国已有千年的历史，明清之际达到了鼎盛期。 清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也”。 这个舞蹈与农业劳动密切相关。 由劳动的步法，作为舞蹈步法的基础，在艺术上加工，并且使群众的队舞整齐化，形成了完整的秧歌舞。 2006年5月20日，秧歌经国务院批准列入第1批国家级非物质文化遗产名录。 参考资料秧歌_百度百科。 4.东北大秧歌伞头唱词 伞 头 曲
1、唱8仙 唱秧歌抬头观，龙飞凤舞扭行欢。 8仙过海把本领显，伞头开口唱8仙。 汉钟离手摇鹅翎扇，又避火来又避烟。 吕洞宾身后背宝剑，十妖见着9妖寒。 铁拐李葫芦扛在肩，葫芦以内炼仙丹。 曹国舅黄笛吹得好，5音6律工调全。 蓝采和手拿阴阳板，遮住东海半拉天。 张阁老骑驴桥上走，怀抱鱼鼓乐颠颠。 韩湘子花篮托手间，里边装着4大名山。 何仙姑的笊篱握在手，5湖4海全捞干。 唱完8仙举目观以，秧歌队里角色全。 千秋万代英雄汉，群英荟萃闹得欢。 秦琼打马来叫关，杀死杨广救李渊。 罗成耍枪往后看，3王元吉放箭穿。 沉香救母劈华山，吕洞宾失道戏牡丹。 姜太公直钩把鱼钓，伍子胥抱主过江边。 李白醉酒诗百篇，杜甫游春下江南。 陶渊明赏菊开口笑，踏雪寻梅孟浩然。 丁香割肉孝又贤，借尸还魂李翠莲。 哭倒长城孟姜女，白桂香孝母割心肝。 女娲炼石粘补天，如来佛祖炼青丹，武当老祖安星斗，日月星辰安排全。 5帝为君立人烟，人皇老祖分女男。神农点药尝百草，禹王治水走山川。 尧舜禹汤4圣贤，仓颉造字天下传。武王倒反西岐地，文王渭水访姜贤。 孔孟颜曾4圣贤，警世贤 文千百篇。谈古论今来劝世，周游列国民自安。 齐宣王无能难掌权，重用孙膑和庞涓。孙庞斗智赛龙虎，百姓慧眼识忠奸。 秦王登基万民难，焚书坑儒文人冤。万里长城埋尸骨，黎民百姓不得安。 崇祯登基坐金銮，连遭荒旱整3年。佛门敞开无人入，牢门紧闭有人钻。 唱1番又1番，讲今比古唱笑谈。人生在世多行善，留取英名万古传。 5.东北大秧歌的基本介绍 东北，年正月，无论城镇还是村屯，都有秧歌队欢快活泼的唢呐声、锣鼓声。正月初1家家户户都忙着拜年，1般从初2开始“跑秧歌”。演出形式以拜年贺喜为主。东北大秧歌是在清朝康熙年间，由流放到塞北的徒囚中艺人文士，将内地的戏曲歌舞带到东北，到了乾嘉时期，这种歌舞活动与东北人民的热情风格结合，形成了独具稳、梗、翘风格的秧歌舞，也渐渐形成秧歌音乐，由锣、鼓、镲、唢呐等奏出曲调。 东北地区的汉族舞蹈有秧歌、龙灯、旱船、扑蝴蝶、2人摔跤、打花棍、踩高跷等，多在1起配合演出，统称为“秧歌”。秧歌旋律流畅，节奏欢快简洁，其场面红火、舞蹈丰富。 东北秧歌是北方汉族劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而发展到今天的1种民间歌舞。 6.谁给我1篇东北大秧歌的作文 色彩鲜明的红衣绿裤，节奏欢快的锣鼓唢呐，兴高采烈、旁若无人的舞者，展现出淳朴浓郁的北方民风，这便是东北大秧歌带给人们的第1感受。 “龙咯里咯龙咯龙，里咯龙咯里咯龙……”东北大秧歌的锣鼓2胡1响，嗬，广场上就沸腾了！人们就像弹簧1样，聚拢起来，中老年人纷纷拿起手绢、扇子，跟着锣鼓点舞动着，扭起来。看似“笨拙”的老爷爷、老奶奶来了精神，舞动轻巧，左摆右扭，不时地挽个花样，手中的扇子、手绢也富于了生命，1个个不同的造型，1片片欢快的气氛感染着在场的所有人。顽童们也扭摆腰腿凑热闹，跃跃欲试，加入了扭秧歌的队伍。大人不时笑弯了腰。扭秧歌的队伍逐渐1圈圈扩大、扩大着…… 东北大秧歌与海派等南方秧歌不同。东北大秧歌更加突出豪爽、热烈的氛围，有更多令人兴奋、夸张的肢体语言。也许，有人觉得东北大秧歌粗俗，入不得大雅之堂，但它带给人们的视觉享受和无拘无束的洒脱欢畅，我认为，是不需要高雅之势来展示的。简朴中洋溢着平凡的热情，舞动中舒展释放着全身心的快乐。这就是东北大秧歌。
2、戏曲知识
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力：1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用1个宫调，1韵到底；传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏 曲 程 式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完引子 、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答 、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称 3股档；4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳；双方持同样武器的有对刀 对枪等；持不同兵器对打的把子有单刀枪 大刀双刀 大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场 、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作；表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
3、什么是优伶,串戏?柳湘莲是1位戏子吗?
优伶是中国古代以乐舞谐戏为业的艺人的统称
串戏特指非职业演员扮演戏曲角色
柳湘莲 又称冷2郎，原系世家子弟。他父母早丧，读书不成。他性情豪爽，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花宿柳，吹笛弹筝，无所不为。他生得又美，是1个业余的戏剧演员，最喜串戏，擅演生旦风月戏文，不知他身份的人，都误作戏子1类。可见他并不是职业戏子
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4、关于戏曲的介绍
元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力:1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转;1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪;锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说:用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类;哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏:是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇:在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
(1)杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目;传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。(2)传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱;传奇中不称科而称介;重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
(3)杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是:杂剧每折限用1个宫调，1韵到底;传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。(4)传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1 、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事;都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也(清末学者王国维语)。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操;有了长歌当哭，长袖善舞;有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏 曲 程 式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子:剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗:角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白:主要角色念完引子 、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答 、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称 3股档;4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳;双方持同样武器的有对刀 对枪等;持不同兵器对打的把子有单刀枪 大刀双刀 大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场 、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作;表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
5、戏曲知识
元曲简介继唐朝诗、宋词之后蔚为1文学之盛的元曲有着它独特的魅力：1方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；1方面，元代社会使读书人位于8*9儒十丐的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏的社会，直指人皆嫌命窘，谁不见钱亲的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。
我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶4弦定为宫、商、角、羽4声，每弦上构成7调，宫声的7调叫宫，其他的都调，共得2十8宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十2种。每1种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有1定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。
每1宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周1宫调的不同曲牌联缀而成。宋元南戏：是南曲戏文的简称，北宋末年流行于浙东沿海1带，到元末明初较为成熟。也称温州杂剧或永嘉杂剧。
明清传奇：在南戏的基础上演变而来。物指用南曲写成的长篇戏曲剧本。荟萃了南戏和元杂剧的精华。
元杂剧和明清传奇的区别
（1）杂剧体制的通例是4折1楔子，不标折目；传奇不称折而称出，并加出目，出数不定，多是45十出的长篇。传奇没有楔子，第1出是家门，又叫开场，由副本说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第2出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。（2）传奇和杂剧1样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由1个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子，继以1段定场白，每出戏有下场诗。
（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用1个宫调，1韵到底；传奇每出不限只用1个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是1套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。（4）传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是未、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。中国古代戏曲的特点
1、始于离者，终于和
中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也
中国戏曲之特点，1言以蔽之，谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的唱、念、做、打。
3、离形而取意，得意而忘形
中国戏曲的表现生活，运用了1种取其意而弃其形的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台
中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用31律的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。
戏曲程式程式是戏曲中运用歌舞手段表现生活的1种独特的技术格式。唱、念、做、打，1招1式，皆有程式，每1程式都蕴含着演员深厚的艺术功力。
自报家门是戏曲中主要人物出场时的自我介绍。它由引子、定场诗、坐场白组成。
引子：剧中主角第1次上场时，半念半唱1些韵文结构的词句，这叫念引子。它笼统地自叙心情、处境、身份、经历、性格，抒发志趣、抱负、情绪。
定场诗：角色念完引子以后要念的4句诗，为定场诗。内容大半是介绍剧中的特定情景和人物的思想感情。
坐场白：主要角色念完引子、定场白以后所念的1段独白。内容是介绍人物的姓名、籍贯、身世以及当时的情况、事件过程、心理活动等。
自报家门是1种戏剧特殊的表现手法，在戏曲的传统戏中普遍运用，而在许多新编剧目中，对剧情和角色的介绍，则1般不再采取这样的手法。
跑龙套龙套是指戏曲中扮演士兵、夫役、宫女等随从人员，因穿特殊形式的龙套衣而得名。在戏曲表演中，龙套可以虚拟千军万马，起烘托声势的作用。跑龙套也有多种程式排场及队形变化。每种队形均有自己的专业名称，如2龙出水、扯4门、大摆队、倒拖靴等。
搭架子戏曲常用舞台手法。指幕后的答话的声音效果，常在剧本上标以内答、内应或内打更介等舞台提示。
打背躬戏曲常用表演手法。指剧情发展中有2人以上同时在场，其中1人在暗自思考或评价对方言行时，用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。打背躬时，通常平举1手，以衣袖从旁遮住脸部，面向观众进行表述，假设同台其他人物未曾听见，近似于西文古典戏剧的旁白。
抄过场戏曲舞台调度程式，俗称抄过儿。在戏剧情节不中断的情况下，另用两组戏剧人物各从上下场门分头出场，自舞台两侧经台口交*疾走，再同时分头下场，叫做抄过场。多用于追赶、包围或搜寻等场合以渲染紧张的戏剧气氛。亮相指剧中人在上、下场或1段舞蹈动作结束时的短暂停顿，通过形体造型，表现人物的精神状态。亮相有单人双人或多人的各种形式，不同的人物和剧情以及人物在剧中所处的或主或从、或胜或败、或褒或贬的地位，又有高矮、正偏、快慢之分。亮相时大多伴以节奏强烈的打击乐，要求做到静中有动，气韵连贯，画面美观。
起霸主要表现古代将士出徵上阵前，整盔束甲的情境。起霸集中了基本功中很多动作和技巧，组合成连续的舞蹈，充分展示武将的威风气概，烘托渲染战斗气氛。起霸有男霸、女霸、整霸、单人起霸、双人起霸等多种。起霸在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
趟马主要由圆场、转身、挥鞭、勒马、打马、高低亮相等动作组合。女主角有时还增加鹞子翻身、卧鱼、掏翎子等动作。视剧情需要，可繁可简，多用于表现策马疾行的情节。有单人趟马、双人趟马、多人趟马等多种形式。表演要求姿势矫健，动作利索，须有跑圆场的功力，可以表现不同的性格和情景。趟马在不同的剧中名称不1，动作组合也不尽相同，各有自己的风格特色。
走边戏曲中表现身怀绝技的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡查、夜行、暗袭或直路等特定情境。它的表现形态是1种成套的连续性的舞蹈动作。单人独行叫单走边，2人同行叫双走边，也有多人齐舞的集体走边。走边时唱曲牌的称响边，不唱的称哑边。走边在不同剧种中名称不1，动作组合也不尽相同。
挡子武打表演程式。用来表现战斗场面和渲染战斗气氛。凡交战双方的人数在3人以上，或彼此人数相当，在舞台上表现对打场面的称为档子。或持兵刃交战，或徒手格斗。档子名称根据人数而定，如交战双方为3人的，称3股档；4人的称“4股档”，等等，以此类推。人数更多的群打场面，称“群档子”。对子戏曲武打程式。2人对打的套子都称对子，包括徒手和各种兵器对打。往往是用两种不同的武器开打。每1套对子各有1定的章法，打法各异。徒手的称对拳；双方持同样武器的有对刀对枪等；持不同兵器对打的把子有单刀枪大刀双刀大刀双剑等等，都属把子功。
耍下场属把子功。表现战斗中胜利者的得意情绪。武戏开打后，胜利1方的主将在台上舞耍手中兵器，以显示人物的英武豪迈之气。有耍枪下场、刀下场、棍下场等，耍后下场。
抬轿戏曲表演身段程式。1般为2人抬或4人抬。坐轿人居中，抬轿人分列前后。起轿时，轿夫两臂弯曲于双肩头，缓缓站起，双臂晃动，走抬轿步。行坐间，坐轿、抬轿人动作协调，步法1致。上坡时，前者直立，后者屈腿走矮步，下坡时换作对应动作；表现路段坎坷时，抬者下蹲，以示轿体大辐度地起伏晃动。
跑圆场演员在舞台上所走的路线呈圆圈形，周而复始，称为圆场。圆场的速度多为由慢到快，因此又称为跑圆场，跑圆场的步子要小、要快、要均匀，上身要求纹丝不动。
6、水浒传里有哪些勇夫他们分别有什么绰号
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