西方戏曲特点，（要全，急急急！！！！！！）,有一首歌男女合唱 歌词很模糊听不清 女生部分有一小部分戏曲 歌词里有剪不断理还乱 什么悠悠
1、西方戏曲特点，（要全，急急急！！！！！！）
正如所有人的生活中喜剧和悲尉总是紧密交织在1起1样，莎士比亚的作品也是喜剧和悲剧交织在—起的，他的天才无法用任何条条框框加以限制。他的戏剧情节十分复杂、生动，人物性格丰富、细腻、活泼。他的戏剧语言让有些人深恶痛绝，同时让另1些人叹为观止。在那些剧作中，优美的诗句与粗野的语言浑然1体，再加上各种双关语、幽默语、比喻、讽语、谐语、俚语以及职业语言等等，应有尽有。 莎上比亚终其1生都在戏剧中宣扬人文主义思想，特别是人文主义者所提倡的“自由”、“仁慈”、“善良”、“善良”、“爱情”、“友谊”等观念，形成了他的戏剧主题。莫里哀的伟大成就在于将法国喜剧提高到法国悲剧的水平。以前的人创作喜剧往往是翻译或改编意大利，特别是西班牙的作品。而莫里哀则与前人不同，他植根于法国土壤，根据自己对于周围事物的观察进行创作，创造当代人物，具有地道的法国特色。他的讽刺和嘲笑常激起教会和上流社会的愤怒，但他对于王权政治的拥护使他化险为夷。 事实上，他的讽刺针对1切虚伪、鄙俗、浅薄，而他歌颂的人物往往是勇敢机智、纯朴天真、活泼开朗的各种仆人。《伪君子》、《唐璜》，《恨世者》、《齐啬鬼》是莫里哀的代表作。他的人物单纯，情节巧妙，深受意大利即兴喜剧的影响。 德国戏剧家席勒的《阴谋与爱情》是1部市民悲剧，它把与贵族阶级对立的市民人物搬上了舞台，包含了重大的政治内容和进步意义。思格斯说：“席勒的《阴谋与爱情》的主要价值就在于它是德国第1部有政治倾向的戏剧。”剧中表现了宰相儿子菲迪南与乐师女儿路易丝的恋爱，通过他们的悲剧故事，席勒深刻地揭露了封建专制黑暗统治和宫廷社会的罪恶活动．并号召人们起来同封建贵族展开斗争，这部作品的现实主义的思想内容显然超过了1般市民悲剧的水平。这对年轻恋人代表着新1代反抗者的诞生。 戏曲是中国特有的，西方只有戏剧没有戏曲。
2、有1首歌男女合唱 歌词很模糊听不清 女生部分有1小部分戏曲 歌词里有剪不断理还乱 什么悠悠
...先解释“学问”。这是文言文中的双关表达，1方面是名词“学问”，另1方面则是动词“学”和“问”。语出“学而不思则罔，思而不学则殆”。 附上全诗解释： 陆游《冬夜读书示子律》 古人学问无遗力，少壮功夫老始成。 纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。 这是陆游的1首教子诗，名字叫《冬夜读书示子律》，作于宁宗庄元5年（公元1199年）底。诗人就知识的获取，从两方面谈了自己的看法：1是要花气力，1是“要躬行”。诗中表达的思想不仅是冬夜读书的体会，更是诗人勤奋学习的经验总结。 诗的前两句，从古人的经验谈起，其中“无遗力”3个字，概括了古人做学问用功程度；诗的次句，既道出了做学问必须坚持不懈的道理，也强调了“少壮功夫”的重要。告诫儿子在年轻时抓紧大好时光努力学习，莫让年华付水流，只有重视了“少壮功夫”，将来才会有所成就。 诗的后两句则是从书本知识与实践的关系着笔，强调从书本上得来的知识比较浅薄，要经过亲身实践才能变成自己的东西。“要躬行”至少有这样两层意思：1是学习过程中“要躬行”，在学习过程中的动脑、动手、动嘴就是学生的1种“躬行”。我们现在不是提倡“启发式”和调动学生学习的主动性吗？让学生在课堂上提问、讨论、练习，就是学生的1种实践活动。物理、化学、生物等课程没有学生的“躬行”参与，就几乎无法进行，即使古人学习内容以文史为主，学习过程也有1个“躬行”问题，学了文章诗篇要背诵，是1种“躬行”，不是有“熟读唐诗3百首，不会吟诗也会吟”的古训吗？懂得了文章的起承转合，还要自己练笔写作，否则，先生讲得再多再妙，学生的文章还是做不好的。2是获取知识后还要“躬行”。这个“躬行”就是社会实践，要通过社会实践去检验已学的知识，要通过社会实践把书本知识化为己有，为己所用，还要通过社会实践去巩固、深化已学的知识。
3、雷禺创造的戏曲是什么
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4、古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇
古代戏曲学·宋元南戏与明清传奇 宋元南戏和明清传奇是1种承继关系，只是名称不同罢了。宋元南戏又称戏文、南曲、南戏文。最初产生在温州(又名嘉兴)1带，所以又叫做温州杂剧或永嘉杂剧。明朝建立后，它继续发展并取代北杂剧而占据戏曲舞台的主导地位尘塌，人们改称为传奇。它由多种声腔演奏。 宋金杂剧产生的前后，流行于南方的民间小曲，也渐变为歌舞小戏。徐渭在《南词叙录》里说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已。……其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者。”对于它产生的具体时间，历来有两种说法。明祝允明认为产生于北宋末年。他在 《猥谈》 中说：“南戏出于宣和 (1119—1125) 之后，南渡之际(1127)。”徐渭则认为稍后1些。他在《南词叙录》里说：“南戏始于宋光宗朝(1190—派模圆1194)，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》2种实首之。”两种说法相距7十余年，正是南戏由乡村小戏渐变成完整戏剧形式的过程。 北宋末年，内忧外患相当严重。地处浙江1隅的温州却比较安定，再加上对外通商口码枣岸的各种便宜，因而商业经济相当的发达繁荣，人口也相当的集中。为适应广大市民阶层的需要，当地农村小戏进入城市并迅速成长壮大起来。随着宋王朝的南迁，大批北方人口也蜂拥而至，仅浙江1带就增加了3分之1。南宋初年又有1个相对的安定时期，市镇乡村的民间歌舞及戏曲演出更加活跃。南宋都城临安 (今杭州)，商业手工业更为发达，人口也高度集中，作为演出场地的瓦子勾栏遍布全城内外。据《武林旧事·勾栏瓦子》记载，临安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲桥瓦等2十3处。第1处瓦子又有许多勾栏，仅北瓦就有十3座。同时还有无固定演出场所的路岐在各处流动演出。此外，从汴京来的各种伎艺也汇集临安。这1切都为南戏的发展提供了有利条件。元代统1全国后，许多北方杂剧作家和艺人到南方安家落户，进1步推动南戏走向成熟。与之相适应的1批下层文人和粗通文墨的艺人组成武林书会、古杭书会等，专为班社编写剧本，更把南戏推向1个新的高度。 据有关记载，宋元南戏剧目共2百3十8个。但由于多数出自下层文人或艺人之手，刊印的机会不多，留传下来的仅有十7种。其中基本保持原貌的只有5本，经后人修改的有十2本。另有1百3十种左右仅有残文佚曲。 总观宋元南戏的内容，以歌颂爱情自由，提倡婚姻自主的作品为最多。这些作品把批判的矛头指向封建婚姻制度，对争取婚姻自主的青年男女以无限同情。正因为如此，为封建社会所不容，只有《宦门子弟错立身》全部留传下来。其次，描写婚变、批判男子负心的作品也占相当大的比重。被称为戏文之首的《赵贞女》、《王魁》就是这样的作品，而全本留传下来的只有《张协状元》1种。这些戏里的男主人公原来都是比较清贫的读书人，1旦高中，就抛弃结发妻子，甚至置之死地。作品对这些负心汉，或以无情的批判，或以严厉的报复。而对于受迫害、受抛弃的妇女则寄予无限的同情。再次，宋元时期战争频繁，许多人在离乱中家破人亡，人民遭受巨大的灾难。宋元南戏对此也有反映。元末著名的《拜月亭记》、《白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》都是这1类作品。此外，还有不少描写爱国英雄人物和表现忠奸斗争的戏，可惜1个完整的剧本也没有留传下来。 宋元南戏在艺术上取得了长足的进步。在宫调和套曲方面，比较自由灵活。它采取以人物上下场为界线的分场形式，交待情节的场次1带而过，需要集中刻画人物和表现矛盾冲突的场次，则刻意求工不惜笔墨。在场次安排方面，它没有4折1楔的限制，1般都在45十出左右。开头总有1个副末开场或家门大意，介绍创作意图和概括叙述故事情节。第2场才进入正戏。主要人物1般都在前几场上场。故事情节展开后，行当角色、冷热场次交替进行。围绕生旦戏主线，还分别穿插净、丑、末的插科打诨，使悲中有喜，喜中有悲，令观众不致生厌。在歌唱方面，它不受1人独唱的限制，凡上场角色都可以唱。乐曲最早取材于当地民歌，也有1部分是宋代词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》统计，曲调源于唐宋词的有1百9十支，占南戏曲牌总数的3分之1。这些词体歌曲的曲调形式和唱词格式变化较多，曲调的风格和情趣也不拘1格，适宜表现各种人物的思想感情。此外，还有大曲、诸宫调、唱赚等音乐成分。南戏音调与南方语音是1致的。它以宫商角徵羽5个音阶为主，节奏由慢到快，舒缓婉转。南北合套的运用，又把南曲与北曲音乐结合在1起，表现力更强。表演方面，它在民间歌舞小戏的基础上，吸取宋杂剧插科打诨的滑稽表演，具有很强的戏剧性和综合性。角色行当也发展为生、旦、净、丑、外、末、贴7种。净、丑是喜剧角色，与生、旦等正剧角色形成鲜明对比。舞台艺术方面，各种艺术手段的运用已初具规模，时空变化的舞台处理也有新的发展。可以说，它基本上奠定了中国戏曲艺术的基础。 流传至今的十7本宋元南戏中，《拜月亭记》和《琵琶记》的艺术成就最高，对后代的影响也最大。 《拜月亭记》又名《幽闺记》。明代何良俊《4友斋丛说》认为是“元人施君美所撰”。据曹楝亭藏本《录鬼簿》：“施惠，字君美，杭州人，居吴山城隍庙前，以坐贾为业。公巨目美髯，好谈笑。……诗酒之暇，惟以填词和曲为事。”钟嗣成在《录鬼簿》中为他写的吊词是：“道心清净绝无尘，和气雍容自有春，吴山风月收拾尽。1篇篇字字新，但思君赋尽停云。3生梦，百岁身，到头来衰草荒坟。”并没有说他写过《拜月亭记》。该剧据关汉卿杂剧《拜月亭》改编而成，故事情节大致相同，只是人物更多，线索情节更复杂细致1些。它歌颂青年男女在患难中建立起来的爱情，抨击封建家长嫌贫爱富，恃强凌弱。同时，它以金元交战为背景，在客观上也表现了战乱强加给人民的痛苦。在人物形象塑造、戏剧性、语言等方面都很有特色。作者对封建时代少女的内心世界理解深刻，所以能在情节发展中把人物性格特点写得惟妙惟肖、出神入化。全剧矛盾冲突尖锐，戏剧性较强。语言朴实生动，通俗易懂。正由于它有以上优点，所以《走雨认错》(又名《抢伞》、《踏伞》)、《招商成亲》、《幽闺拜月》等出，数百年来常演不衰。清代多种地方戏还把全本加以改编搬上舞台。 《琵琶记》作者高明(约1305—1370)，字则诚，号菜根道人。浙江瑞安人。人称永嘉先生。元至正5年(1345)中进士，历任处州录事、绍兴府判官、江南行台掾、福建行省都事等职。元末，方国珍在江南起义，接受招安后，想聘为幕僚，力辞之。后隐居宁波城东栎社，潜心写作《琵琶记》。明朝建立，召请他参加撰写《元史》，以病老为由不出。后卒于家。《琵琶记》主要写蔡伯喈与赵5娘悲欢离合的故事。这1故事在民间流行得很早。南宋陆游《小舟游近村舍舟步归》诗写道：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”南宋戏文也有《赵贞女蔡2郎》1本，写蔡伯喈背亲弃妇，为暴雷轰毙。高明正是在这些民间说唱和戏曲的基础上改编成《琵琶记》。高明提倡封建教化，认为戏曲“不关风化体，纵好也徒然”(《琵琶记·副末开场》)。作者写《琵琶记》的目的主观上宣扬“子孝共妻贤”的伦理观念。但通过赵5娘及公爹、公婆等人的遭遇，客观上却反映了元代普通百姓的苦难生活。同时，对权贵们的骄奢，下级官吏的腐败，也有1定揭露。《琵琶记》的艺术成就相当高。在情节安排上，作者以强烈的对比手法，1边写丞相府的荣华富贵，1边写蔡家的饥寒交迫，场面交错对照，给读者留下极深的印象。在语言运用上，作者根据特定环境和人物的身份，该典雅的典雅，该口语的口语。《琴诉荷池》写蔡伯喈招赘相府与牛小姐在荷池上弹琴诉情，曲白典雅，语意双关，充分表现两个人物忐忑不安、互相试探的心理状态。《糟糠自厌》写受饥挨饿的赵5娘、公公、婆婆，便采用通俗的语言和白描手法。这就和当时环境、人物身份十分吻合。它对后代的影响超过《拜月亭》。清代戏曲选本《缀白裘》收录2十6折，与其它南戏传奇相比要算是最多的了。地方戏中的 《上路》、《吃糠》、《扫松下书》等，也都是《琵琶记》 中的精彩片断。 明代传奇是在宋元南戏和宋元杂剧基础上发展起来的。剧本、表演和歌唱都达到1个崭新的高峰。 明代初年，传奇并不繁荣。原因有2。1是朱元璋父子为了巩固政权，在《御制大明律》中明确规定：“凡乐人搬演杂剧、戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神象，违者杖1百。”2是在严禁的同时又利用8股取士制度把知识分子引入仕途。这样1来，就严重限制了传奇创作。明代中叶以后的嘉靖、万历年间(1522—1619)社会经济有了较大发展，农业、手工业、商业都出现了空前繁荣的局面，追求声色之娱的人日渐增多。与此同时，随着政权的巩固和官吏的腐败，过去制定的法律也日渐淡忘，戴在戏曲家头上的金箍咒客观上有所松动。从戏曲本身发展规律看，以上演传奇为主的余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔争先恐后地向4方传播。据《南词叙录》记载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽广用之。称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之。称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中。”昆山腔经嘉靖年间魏良辅等戏曲音乐家的改革，歌唱流丽悠长，委婉动听，也逐渐以苏州、太仓为中心走向全国。弋阳腔则演变为青阳、徽州、乐平等新腔几遍天下。各声腔争奇斗艳和争相演出新作，引起文人的极大兴趣，纷纷从事于传奇创作。由于以上两大方面的原因，传奇便取代了杂剧而占据剧坛的主导地位，直至明末。 明代传奇的演出与舞台艺术也取得了辉煌成就。从演出场合看，昆山腔和弋阳腔除流行于广大城镇和乡村外，在宫廷、官邸及民间庙会也有频繁的演出。明代的宫廷演出，前期主要由教坊承应。万历年间，专设4斋、玉熙宫等演剧机构。演出规模宏大，排场豪华，有时也召民间班社进宫演出。1些贵族与士大夫官邸也成立有家班，只要主人高兴，随时就在厅堂演出。民间演出的舞台，既有陆上的，也有水上的，与宋元时期勾栏瓦舍、路岐相比，已有相当大的进步。在音乐方面，声腔不同，其特征也迥然有别。昆山腔集南北曲大成，在充分发挥南曲委婉悠扬的同时，也吸收北曲激昂慷慨的格调。各种曲牌搭配、场次安排更加规范。借宫与集曲的运用也更为广泛。演唱技术也更加讲究，不仅要唱出各曲的情趣，还应达到性格化、戏剧化的高度。伴奏乐器的配置和乐队场面的组织也更丰富完备。弋阳腔音乐在字多音少1泄而尽的基础上，又创造出帮腔和滚调，弥补了无伴奏的缺点，丰富了演唱形式。在表演艺术方面，脚色分工更加细致。昆山腔从南戏的7个脚色发展为“江湖十2脚色”，每个脚色都有1套完整的表演程式，表演艺术更加专精。弋阳腔吸取民间武术与杂技来表演历史剧也颇具特色。艺术家对表演艺术的提高起到了积极的推动作用。颜容在《赵氏孤儿》中饰公孙杵臼，“能使千百人哭皆出声”(李开先《词谑》);马锦在《鸣凤记》中饰严嵩“使同辈拜服，观众赞赏”(侯朝宗《马伶传》)。由此可见1斑。在舞台美术方面，十分重视服装、化妆、脸谱。江湖班社的行头分衣、盔、杂、把4箱。官僚富商的班社，其行头更是豪华精丽。净丑脸谱更加多样，也更符合人物性格特征。 总观明代传奇大致可分为两个阶段。第1阶段为明代前期(洪武至正德，即1368—1521)。这1时期，不少作家仍从事杂剧创作，传奇仅产生百余种。明初，朱元璋把《琵琶记》与《5经》、《4书》相提并论，极力赞赏它宣扬的忠孝双全思想，认为“珍馐之属，俎豆之间，亦不可少”(徐复祚《曲论》)。在这1思想支配下，1些朝廷大臣、学者名流便争相仿效。如邱濬《伍伦全备忠孝记》写兄弟1门忠孝，纲常伦理色彩非常浓厚。这些作品大多改编历史故事或金元杂剧、宋元南戏，缺乏时代气息。只有李日华《南西厢记》、王济《连环记》、苏复之《金印记》、沈采《千金记》、邵灿《香囊记》、薛近衮《绣襦记》等，对后代有1定影响。它们中的1些优秀折子，迄今仍活跃在昆剧舞台上。第2阶段为明代后期(嘉靖至崇祯，即1522—1644)。在这1时期，弋阳、昆山等声腔争奇斗艳，传奇创作盛极1时。知名的作家有李开先、梁辰鱼、张凤翼、沈璟、汤显祖、屠隆、陈与郊、梅鼎祚、汪廷讷、高濂、周朝俊、徐复祚、叶宪祖、凌濛初、冯梦龙、沈自晋、阮大铖、吴炳、孟称舜、袁晋等2百人余人，创作传奇7百余种。这些作品在内容上与前期相比发生了显著变化。其1，1些进步作家大胆描写青年男女爱情，宣扬个性解放，向封建礼教、婚姻制度挑战，猛烈抨击以权贵、官宦为代表的封建势力。像《焚香记》(写王魁高中状元后，负义结发妻子敫桂英)、《玉簪记》(写陈妙常、潘必正的爱情故事)、《红梅记》(写李慧娘大胆追求美好爱情，被权奸贾似道杀害的故事)、《牡丹亭》(写柳梦梅与杜丽娘的爱情故事)等，都是这方面的代表性著作。其次，揭露社会黑暗、抨击统治阶级暴戾的作品也占相当大的比重。像《鸣凤记》(写杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣的斗争)、《精忠记》(写岳飞等被秦桧害死)、《和戎记》(写王昭君被奸臣陷害，被迫往匈奴和亲)等，则是这方面的代表性著作。在群星灿烂的作家中，汤显祖和他的《牡丹亭》不愧为1颗闪闪发光的明珠。 汤显祖(1550—1616)，字义仍，号海若、若士、清远道人。江西临川人。出身于书香门第。自幼博览群书，刻苦攻读。2十1岁中举，万历十1年(1583)考中进士。历任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京礼部主事。万历十9年(1591)，因抨击时政，被贬为广东徐闻县典史。万历2十1年(1593)被任命为浙江遂昌县知县。万历2十6年(1598)弃官归里，专心著述，写成《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》，并与此前写成的《紫钗记》合在1起，总名《玉茗堂4梦》。《紫钗记》据唐代蒋防传奇小说《霍小玉传》改写而成。主要写李益与霍小玉悲欢离合的爱情故事。《邯郸记》取材于唐代沈既济传奇小说《枕中记》。主要写卢生梦中行贿中试，出将入相享尽荣华富贵。梦醒，乃身卧邯郸旅店中。《南柯记》取材于唐代李公佐传奇小说《南柯太守传》。主要写淳于棼梦入槐安国，与公主成婚，任南柯太守、左丞相。梦醒，看破红尘而坐化。以上3剧，对封建统治阶级的罪恶、科举制度的腐败和上层统治者的腐化享乐生活等，进行了揭露讽刺，表达了作者对封建制度的强烈不满与愤慨。《邯郸记》和《南柯记》把“人生如梦”加以形象化、具体化地表现出来，颇富浪漫主义色彩。《牡丹亭》又名《还魂记》，主要取材于明代话本《杜丽娘慕色还魂记》。它写杜丽娘与柳梦梅的爱情故事。杜丽娘因梦中生情而死，后又因情而复生，与1般才子佳人传奇的故事情节截然不同。明代的封建礼教特别厉害，受害而死的青年女子不计其数。作者通过杜丽娘的特殊遭遇，表现了在封建专制的重压下，广大青年男女强烈要求个性解放、积极争取爱情自由的愿望。同时，暴露并抨击了封建礼教的腐朽和对青年男女的摧残。在当时，它传达了青年男女的心声，具有很强的时代精神。《牡丹亭》感人至深的艺术魅力，更使古今人赞叹不已。汤显祖写该剧，既不重视结构，也不为曲律所束缚，而着重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情，主要体现在杜丽娘这1人物形象上。正如作者在 《题词》 中所说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎!梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死3年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，1往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”作者采用现实主义和浪漫主义交互运用的手法，把杜丽娘塑造得情真意切，感人至深，引起古今青年男女的强烈共鸣。它流传之广，几令《西厢记》相形见绌。在语言上，作者善于把自然真切的语言，再经过加工琢磨，形成在深浅、浓淡、雅俗之间。这种含蓄自然的语言，往往和人物性格融合在1起，具有很强的抒情性和感染力。在曲律上，汤显祖不太讲究。自《牡丹亭》问世后，当时的曲律大家沈璟、吕玉绳改动了1些不合律的地方。汤显祖大为恼火。他给吕玉绳的信中说：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”自此，展开了1场争论，形成以汤显祖为首的词采派和以沈璟为首的格律派，并延续数百年之久。现在看来，各有各的道理，又各有各的片面，2者兼顾起来才比较完美。 清代传奇完全继承明传奇的衣钵。2者不同的地方为：明代为海盐、弋阳、青阳、昆腔的演出本。明朝中叶，海盐、青阳诸腔衰微。至清代，唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞台。 清代传奇大致也分为前后两个时期。顺治至乾隆(1644—1795)为前期。入清以后，满族统治阶级为了防止汉族人民的反抗，完全按照明朝的规章制度行事，新的措施很少。在经济方面为了争取明代旧官僚豪绅的拥护，宣称永不加重赋税，使拥有大量土地资产的人仍能维持原有的利益。再加上有1个相对的政治稳定。因此，经济得到相当的恢复和发展。民间、宫廷、官僚的声色之娱，远远超过明代。当时流行于全国的剧种主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙1带最盛，而北京则以京腔(即弋腔在北京安家落户后的称谓)为主。京腔虽然盛行于北方，但1般士大夫仍以昆腔为雅音，视作中国的正统，因此昆腔在北京仍占有重要的1席之地。由于京腔和昆腔长期争胜，在表演、歌唱、服装、化妆各方面都有新的创造和提高。作为昆弋载体的传奇创作也有新的发展。苏州地区作家李玉、朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复等作家社会地位低下，不仅熟悉人民群众的生活，而且与人民群众的思想感情息息相通。他们继承明代《鸣凤记》等反映现实斗争生活的传统，写出了《清忠谱》、《万民安》等。这些作品把社会平民和商人作为主要人物，并反映他们与权豪势要进行的殊死斗争。他们与戏曲班社的关系也很密切，剧本多应班社演出而创作，因而结构精练，曲白通俗，适合于舞台演出。像李玉的 《1捧雪》、《 *** 关》、《永团圆》、《占花魁》、《千钟禄》，朱素臣的 《十5贯》、《翡翠园》，朱佐朝的《渔家乐》，张大复的《天下乐》等，都长演不衰。李渔更是戏曲界的行家里手，不仅会作，而且率领1个家班到处演出。他的 《笠翁十种曲》 (即 《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《慎鸾交》、《巧团圆》、《奈何天》、《风筝误》、《玉骚头》、《意中缘》、《凰求凤》)，内容虽不算上乘，但结构巧妙，矛盾尖锐，语言精炼，为当时舞台增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》颇具民间神话色彩，被各剧种改编上演，常演常青，永不衰败。被时人称为“南洪北孔”(即洪升与孔尚任)的《长生殿》与《桃花扇》更是清代传奇中的奇葩，与《西厢记》、《牡丹亭》相比亦不愧色。 嘉庆至光绪2十6年(1796—1898)为后期。此时期，昆腔衰落，地方戏蓬勃兴起。弋腔也演变为某些地方剧种，或以独立的声腔融合在某1剧种之中。于是传奇创作也走向衰落。尚可提及的作家有蒋士铨、夏纶。蒋士铨有《雪中人》、《香祖楼》、《临川梦》、《桂林霜》、《冬青树》、《空谷香》6种。夏纶有《无瑕璧》、《杏花村》、《南阳乐》、《瑞筠图》、《广寒梯》、《花萼吟》6种。夏纶6种头巾气较重，远不及蒋士铨6种中的《临川梦》、《桂林霜》。此后的黄宪清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鉴》)、杨恩寿(有《麻滩驿》、《理灵波》、《再来人》)、李文翰(有《紫荆花》、《胭脂舄》、《凤飞楼》、《银汉槎》)，则每况愈下。对此，吴梅说道：“乾嘉以还，铅山蒋士铨、钱塘夏纶，皆称词综。而惺斋(夏纶号)头巾气重，不及藏园(蒋士铨号)。《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。1传为黄韵珊(宪清)，尚不失矩度;再传为杨恩寿，已昧厥源流;宣城李文翰、阳湖陈烺，等诸自郐，更无讥焉。” (《中国戏曲概论》) 《长生殿》和《桃花扇》是清传奇的佼佼者。许多学者都喜欢把2者加以比较，尽管褒贬不1，但无不视为双璧。“2家既出，于是词人各以征实为尚，不复为凿空之谈。所谓陋巷言怀，人人青紫，闲闺寄情，字字桑濮者，此风几乎革尽。曲家中兴，断推洪、孔焉。” (吴梅 《中国戏曲概论》) 洪升，字昉思，号稗畦。钱塘人。生于顺治2年(1645)，康熙7年(1668)进国子监肄业，在京寄居十余年。康熙2十8年 (1689)，因在国丧期间演《长生殿》，革去国学生籍。不久回到浙江，酒后失足落水而死。1生创作传奇杂剧十种，现仅存《长生殿》和杂剧《4婵娟》。《长生殿》写唐明皇与杨贵妃的爱情故事。主要取材于唐代诗人白居易《长恨歌》及陈鸿 《长恨歌传》。关于创作意图，作者在《例言》中写道：“念情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗盒情缘，以《长生殿》题名。”唐明皇和杨贵妃的结合本身就是1个历史事件。而他们的结合又导致了安史之乱，乃至唐朝的兴亡。所以尽管作者同情他们的爱情悲剧，但又有“乐极哀来，重戒来世”(《长生殿自序》)的深刻用意。该剧前半部以写实为主，后半部以虚构为主。前乐后悲，对比鲜明;人间天上，交相辉映，给人以无限遐想和美的享受。很多曲词如同抒情诗，有的由景触情，情景交融;有的夹写夹议，激昂慷慨，显示了作者驾驭文字的能力相当高明。作者对音律十分熟悉，写成后又经当时音乐名家反复修改，达到了宫调曲牌无1不合律，集曲犯调无1不合格的高度。对此，清人 *** 1在《长生殿序》中给以高度评价：“句精字研，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。以是传闻益远，畜家乐者攒笔竞写，转相教习。优伶能是，升价百倍。” 孔尚任，字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自署云亭山人。山东曲阜人。孔子6十4代孙。生于顺治5年(1648)。青年时期攻读举业。康熙2十年(1681)捐纳为国子监生。康熙2十3年(1684)，受康熙帝赏识，破格录用为国子监博士。康熙2十5年，他往扬州治理黄河入海工程，结识1些明末遗老，凭吊了南京明故宫、明孝陵，知道了不少南明兴亡的事情，为创作《桃花扇》积累了丰富的素材。返京后，历任户部主事、户部广东司员外郎，不久罢官。康熙5十7年 (1718) 卒于家。主要作品除 《桃花扇》外，还有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《绰约词》等，今人辑为《孔尚任诗文集》。《桃花扇》是1部典型的历史剧。所写的南明朝政、主要人物，都精确无误，至于儿女爱情、宾客谈笑，虽稍有渲染，也都有根有据。全剧借李香君、侯方域的离合之情，写南明王朝的灭亡经过，并从中寄寓了作者强烈的民族感情和亡国之痛。《桃花扇》对人物的塑造很有特色。每个人物都有鲜明的个性。像刚正不阿的李香君，诙谐幽默的柳敬亭，忠厚老实的苏昆生，暴戾鲁莽的马士英，老奸巨猾的阮大铖，都给人以深刻印象。全剧人物众多，线索复杂，不枝不蔓，浑然1体，结构非常严谨，显示出作者高超的艺术才能。曲词宾白则根据人物身份填写，写儿女爱情的曲词温柔雅丽;写政治斗争的曲词则激昂慷慨，极切合人物口吻。遗憾之处在于音律上不十分注意，难以歌唱，因而很少被昆剧搬上舞台。 《长生殿》与《桃花扇》相比，到底哪本更技高1筹呢?“仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上”，《桃花扇》“有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，2百年来词场不祧者，独有稗畦而已”。这便是吴梅在《中国戏曲概论》中的评价。
5、什么叫戏曲文学？
1、 中国戏曲文学的特色及其鉴赏的目标依据 ㈠ 中国戏曲文学，是指运用唱词、念白、科介等手段，通过1定结构形式，敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想的1种文学形式。它主要包括宋元南戏，元杂剧和明清传奇。 ㈡ 中国戏曲文学与西方戏剧文学的联系与区别。
1、2者源头不同 西方戏剧起源于农村祭酒神的颂歌，中国戏曲的源头则复杂得多，从它的形式和手段包括“唱、念、做、打“上可以看出，它可能与原始歌舞、古代优人和古代角抵戏有渊源关系。 从源头上开始考察中西戏剧的不同是很有意义的，因为我们发现1个结果：中西戏剧间许多殊异之处，正式在各自的源头及不同的传统文化（伦理文化——原罪文化）的共同作用下形成的。
1、 在戏剧性色彩方面 西方戏剧起源于酒神祭典，因此带有浓厚的宗教色彩，悲剧性基因多；中国戏曲的起源虽与宗教仪式有关，但俳优的活动，角抵表演却是娱人的，所以，现世色彩浓，喜剧性的基因多。
2、 在题材的选择方面 西方戏剧里，因为神的观念强，所以许多情节都或多或少地与神有联系，基本 上是1种民族宗教行为的戏剧化；中国戏曲则基本上是1种民间娱乐活动，借史话和民间故事来寓教于乐，所以本质上是1种民族伦理观念和心理的戏剧化。
3、 在主题的基调方面 西方戏剧受“原罪意识”的影响，对人生和宇宙始终有1种强烈和执着的叩问精神，所以，西方戏剧的主题基本上是1种属于人道主义精神范畴的人生苦难的敏感及对人类命运的关注。有人据此评价西方戏剧“具有博大精深的哲学意识”。马克思就曾指出《被缚的普罗米修斯》1剧中的主人公是“人类哲学历史上最崇高的殉道者”。而中国戏曲受伦理观念的影响之深，使得它的基本主题就是宣扬“忠孝节义”，目的是“有裨风化”。 所以，参考西方戏剧主题上的“哲学意识”而言，中国戏曲的“政教意识”实 在是太浓厚了。这是我们把握中国戏曲的主题思想时应该注意到的内容。 也许我们拿同是爱情题材的中西剧作进行对比，更能说明问题。我们发现，西 方写爱情题材的剧作，如《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、所揭示的主题是人 类如何面对“情—理（理智、社会意识）”的关系。中国戏曲中写爱情题材的剧作， 如《西厢记》、《墙头马上》，所揭示的主题则是如何处理“情—礼（伦理规范）”的 关系，而且最终还要落实到“发乎情，止乎礼”上，以“礼”来包含和平衡“情“， 使之走向对“礼”的皈依之途。崔莺莺与张生2人、裴少俊与李千金2人，虽早已 私自结合，但只有在男主人公金榜题名之后，再明媒正娶1番，方能得到社会上“礼” 的认可。
2、 者在情节结构上异趣 西方戏剧理论家们（如黑格尔）认为戏剧的本质是“冲突”而且是在时空高度集中下骤起急收，迅速发动各矛盾方面的矛盾，使悲喜分明，并让它们集中到1块抱成1团正面交锋，迅速奔向高潮，高潮1过又迅速落幕或在欲罢未了处1刀截断。著名的“31律”原则就是冲突在时、空、故事3方面的集中体现。 中国戏曲理论在情节结构上则不讲“冲突”，只讲“关目”（重要情境、重场戏）和“密针线”、“草灰蛇线”、“1线穿珠”。 杨绛曾说：“我国传统的戏剧结构不符合亚里斯多德所谓的戏剧结构（即冲突性结构）……更接近于他所谓的史诗结构（即叙事性结构）。”她的这段话精辟地指出了我国戏曲因为同史诗、小说等叙事文学靠的太近，而与之在情节结构上相似的特点。即按时空顺序自由转换，舒起（引子、定场诗）缓收（压轴戏、送客戏、题目正名），不正面集中展开冲突，而是分别交代矛盾各方面的行动，将冲突散化为1些焦点（形成“关目”），使悲喜交错，苦乐相杂，巧凑妙合，相反相成，穿插出戏，在充分蓄势以后才致高潮，高潮过后也不急于“收煞”，从而使情节结构显得舒缓绵长，跌宕起伏，1波3折，如线穿珠，珠珠辉映。 概括起来讲，中国戏曲的结构多是开放式的链线状的叙事体结构，使之成为渐变的艺术之1；西方戏剧的结构虽也有少数是叙事体的，但大多数是封闭式的团块状的冲突型结构，体现了突变艺术的风格。 中国戏曲的这1特点，又使之具备了下面几种美学特征，这也是我们鉴赏时不可忽略的重心。
1、 传奇性 中国戏曲的叙事性结构，使得作家们有大量的时空间去进行现实主义的冷静叙述的同时，还能施展超现实的想象，大胆的夸张，以及丰富的比喻、双关、象征等浪漫主义手法，从而使中国戏曲不同于西方戏剧的崇尚写实，而富于传奇色彩，即追求情节事件的新奇。古代戏曲又名“传奇”，即可见1斑。古代戏曲理论家们也异口同声地倡导“无传不奇”，“无奇不传”（李渔），“剧之求新求奇，较之诗赋、古文，又加倍焉。”
2、 抒情性 中国戏曲叙事结构的松散绵长，使之中间得以夹杂大段大段优美动听的抒情唱段，把角色的感情世界表现得淋漓尽致，从而使古典戏曲在追求“新奇”的同时，又尤具“情真”。
3、 意境美 中国古典戏曲表现“情真”时，多以诗词入曲，借用诗歌借景抒情的手法，使得曲词极富于意境美。王国维因此评价道：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章（按：曲文）。其文章之妙，亦1言以蔽之，曰：有意境而已矣。”（《元代戏曲考·元剧之文章》）
4、 鲜明的对比性 老子：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”我国古代的戏曲家们也深谙此理，他们在处理各情节段落的关系时，多是按照这种辩证的原理来组织情节，使悲与欢、苦与乐、离与合交杂相错，互相搭配，相反相成。也正是在这种鲜明对照中，情节得以推动，人物性格和命运得以突显。 例如《琵琶记》总是将蔡伯喈和赵5娘对比来敷演情节，《长生殿》中也是乐中藏悲，悲乐互衬的。
3、 2者在人物塑造上也不尽相同 通过戏剧语言，尤其是富于动作性的人物语言来刻画人物的性格，这是中国古典戏曲文学和西方戏剧文学共同遵守的艺术规律。 但中国戏曲还接受了诗歌处理情景关系的方法，以诗词入曲，着力于借客观景物的描写来辉映衬托出剧中人物的精神世界。 除此之外，中国戏曲家似乎比西方剧作家们更自觉地运用对比烘托的手法来突出人物性格。例如红娘与崔莺莺、与老夫人；杜丽娘与春香；窦娥与蔡婆婆等等，比比皆是。 这就提醒我们在品鉴古典戏曲中的人物塑造时，应多角度去考察，而且，除了要了解人物外在性格，更应着重挖掘人物的内心世界， ㈢ 我们还应该明确，感性欣赏必须有理性思想为指导和依据。 清代的李渔在《闲情偶寄》中比较全面而系统地论述了中国戏曲的创作和表演问题，人们称他是我国古典戏曲理论的集大成者。而之前的元人周德清，所著《中原音韵》是曲律方面的经典；之后的王国维《宋元戏曲考》是戏曲史和戏曲美学的权威。所以，我们在鉴赏戏曲时不可不以以上3者为理论参照系和依据，当然也不仅限于以上3者。
2、“戏”的品鉴 品鉴的着重点应为：“新”与“真”。“新”指我国戏曲在情事上追求新奇的倾向；“真”则指艺术真实的问题。这是1个问题的两个方面。李渔在“脱窠臼”和“戒荒唐“中涉及到这点，他说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也，若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？”所以，“窠臼不脱，难语填词。”意思是传奇家务以追求新奇为要务。 但追求情节事件的新奇，并不是要借荒唐怪异的内容去炫耀新奇。李渔针对当时流行的神魔鬼怪剧的作者们提出的“家常日用之事，已被前人做尽”的偏颇观点，提出了自己的正确主张。他说：“世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。有1日之君臣父子，即有1日之忠孝节义，性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。”意思是要人们于关系百姓的家常日用的事件中，以及普遍的人性人情中去追求奇事异趣。 而且，在“审虚实”中，他谈到艺术虚构的问题，认为“传奇无实，大半皆寓言耳”，对传奇中借大胆的想象夸张、比喻、象征，以及浓郁的奔放的激情来描写理想图景的浪漫主义精神和浪漫主义手法予以了肯定。 李渔的这些真知灼见，提醒我们在品鉴古典戏曲的“戏”时，应该注意以下两点： 第1，情事的新奇是建立在现实生活的基础之上的，浪漫想象和虚构夸张与现世百姓的日常生活和普遍性情须臾不分。 第2，“新”的内核中包含了“真”的内容，那就是人性人情之至真、至切，没有至性与真情，就没有“新”，也就没有“戏”。 再者，浪漫主义的原则和精神本身就是借理想生活图景的描绘来反照现实，表达人类的审美理想和作者本人的审美评判。所以，在品析《窦娥冤》中的“3桩誓愿”和“冤魂雪恨”的浪漫手法的艺术成就时，在探讨《牡丹亭》中因情而死，又因情而生的浪漫情事的艺术效果时，我们应具体落实两个标准：
1、 思想性方面：看这些浪漫传奇事件是否符合现实生活中真情至性的生活逻辑和情感逻辑；是否反映了人性的普遍要求和历史运动的本质规律；是否蕴含了作家正确的生活态度和进步的倾向。
2、 艺术性方面：看这些浪漫主义手法是否使人物的个性表现得更为生动，心理刻画更为真实，情感抒发更为动人；是否运用得恰当、新颖；是否使主题得以深化，并带给我们自然而强烈的感染和震撼。
3、“曲”的品味 王国维在《戏曲考源》中首次界定了“戏曲”的概念，他说：“戏曲者，谓以歌舞演化故事也”，正确指出中国古典戏曲基本上是1种歌舞剧。所以谈“曲”的品味，当然离不开它的音韵美和文辞美2端了。 ㈠ 音韵美 首先，我们应该略为了解1些“曲”的规制知识。我国戏曲讲究“6定”：定调、定曲、定句、定字、定声、定韵。即某1曲牌应属于某1宫调，某1曲牌的句数，每1句的字数，每1字的声调，以及每句最末1个字需不需要押韵都在曲谱中予以明确规定。了解1些曲制知识，有助于我们品味曲白是否声响嘹亮，韵响谐和，字调铿锵。 其次，因为戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵，字正腔圆外，更重要的是把音韵作为1种写情状物的艺术手段，达到以音传情，声情并茂的艺术效果，所以，我们在品味“曲”时，应注意由品曲调而味情调。 其实，人们早已注意到这个方面了，下面我就宫调，牌调和字韵这几个比较关键的方面，谈谈人们的认识。
1、 宫调 元代芝庵在《唱论》中为我们归纳了十7种宫调的歌唱特色：“仙吕调唱清新绵远，南吕宫唱感叹伤悲，中宫唱高下闪赚，黄钟宫唱富贵缠绵，正宫唱惆怅雄壮，道宫唱飘逸清幽，大石唱风流醞籍，小石唱旖旎妩媚，高平唱涤物滉漾，般涉唱拾掇坑堑、歇指唱急倂虚歇，商角唱悲伤宛转，双调唱健捷激袅，高调唱凄怆怨慕，角调唱呜咽悠扬，宫调唱典雅沉重，越调唱陶寫冷笑。” 芝庵的这1说法为后人所沿用。
2、 牌调 牌调的内容也与1定的感情内容相谐。例如《字字双》只用于丑角，因为它的句式节奏上采取的是27句格，从而给人以滑稽之感。《琵琶记》中就用它来写媒人的油嘴滑舌：“我做媒人甚妖娆，谈笑。说开说合如刀，波消！”《长生殿》中也用它来写丑宫女的自我嘲讽：“自小生来貌天仙，花面；宫娥队里我为先，扫殿。”令人发笑。 还有《叨叨令》，因为“叨叨”的本义是多言，所以其句多用叠字、双声、重句，自然形成繁音促节，从而极适于表现烦恼、愤怒、悲伤、忧惧等多种复杂情绪。例如《西厢记》“长亭送别”中就用它成功地传模出赴长亭路上莺莺离肠9转和纷乱的心绪。
3、 字韵 以字韵传情是普遍现象，剧作家们往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。 王骥德《曲律》把《中原音韵》所列19个韵部作了韵响特征和感情风致的标记：“……至各韵为声，亦各不同。如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之。齐微之弱，鱼模之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之，支思之萎而不振，听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也。” 下面试举例来说明。 例如所谓“尤侯之幽”，是说尤侯韵适于表达抑郁深沉的苦情。所以《窦娥冤》中窦娥感叹身世之悲时，《陈州粜米》中包拯回忆1生宦海风波时，《琵琶记》中赵5娘回忆公婆生前相貌时，《长生殿》中贵妃鬼魂抒幽思之情时，都是用此韵。 再如“庚清之清”，多用于表现清丽、清新、清虚、清冷、清凄等意境和风格。例如《西厢记》“烧香”借此韵写清虚的夜景，《琵琶记》写赵5娘送丈夫赴考时也用此韵。至于“寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤”5韵在近代“十3辙”中合为“言前辙”，多用于表现深沉、纡曲、苍凉的情绪。《窦娥冤》第3折（高中课本选段）有用此辙表现主人公悲愤填膺的情感，加上“言前辙”的深沉韵响，听来觉得酸楚动人，5内俱摧。 ㈡ 自然美 人们谈到文学语言的自然美时，常用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容，而阐释起来意见并不统1。我认为应从两个方面去理解。第1，朴实自然，合乎本性；第2精妙有神，灵动机趣。虽然前者倾向于“真实”，后者倾向与“神韵”，其实2者是密不可分的。对于前者，人们谈的很多，例如戏曲语言除了讲究入律以致音韵美外，还要求“当行”、“本色”。所谓“当行”，即要求戏曲语言符合角色身份、性格；所谓“本色”，要求戏曲语言朴实自然。关汉卿的戏曲语音因有这些特色，所以历来为人们称许，说他的戏曲是“本色派”代表。 至于后者，人们却往往忽略了。其实如果不生动有趣，缺乏艺术感染力的话，也谈不上“自然美”了。所以，我对李渔所提出的“机趣”说和“尖新”说印象非常深刻。他认为曲词务“机趣”，宾白须“尖新”。关于“机趣”，他说：“机趣2字，填词家必不可少。机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此2物，则如泥人土马，有生形而无生气。”“机”谓词曲“血脉相连”，“趣”指“无道学气”。关于“尖新”，他说：“同1话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，又如闻所未闻；以老实出之，则令人意懶心灰，又如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新2字即文中之尤物也。”由此可见，“机趣”和“尖新”谈的都是1个审美要求，要求戏曲语言写的灵机逗露，天趣盎然，超脱而不迂腐，空灵而不板实，使人从中获得强烈的陶冶。 我想朱权之所以称王实甫之词如“花间美人”（朱权《太和正音谱》），李贽之所以评“《拜月》、《西厢》，化工也；《琵琶》，画工也”（《杂说》），王骥德之所以论“《琵琶记》工处可指，《西厢》无所不工……《琵琶》之妙，以情以理，《西厢》之妙，以神以韵；《琵琶》以大，《西厢》以化”，都是出于同1个原因，就是王实甫的戏剧语言朴实中寓尖新，自然中溢机趣吧。 ㈢ 意境美 明确以“意境”这1范畴来论述中国古典戏曲的最高审美标准和审美境界的，是王国维。 他还从3个方面具体谈了意境的内涵：“何谓之有意境？写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”意思是有意境在于情感真挚动人，景物鲜明真切，事件和语言真实亲切，即以1“真”字为精神贯穿字里行间。我想，他是考虑到了我国戏曲与诗词既有相似又有不同的特点，而提出以上3个方面要求的。第
1、2方面是针对戏曲与诗词相似而言的。因为中国戏曲由于充分继承了诗词的艺术传统，以诗词入曲，讲情境、情景交融，所以比起西欧重在写实，再现生活的戏剧，有明显的诗化倾向，本质上是1种诗剧。第3方面“述事则如其口出也”，则是照顾中国戏曲因曲词，宾白，科介等手段并用，而且“于科白中叙事，而曲文全为代言体”（王国维《宋之乐曲》），即用科白和叙事刻画人物性格特色的特点而提出来的。 不过，王国维终究并没有对“述事”如何与“有意境”联系起来作出让人满意的解释，这也说明用“意境”等说明中国戏曲的审美标准是有其合理的地方，也有不尽人意之处。因此，我们下面谈戏曲的意境美时，主要是针对唱词而言的。 唱词有“景语”和“情语”之分。因为戏曲本身是没有布景设计的，所以，“景语”客观上是为了展现人物生活的环境。但由于“景语”与“情语”又是交织在1起的，与人物感情无关的客观之景，是不入戏曲的，所以，“景语”又是“情语”，即使全是“景语”，景也必须是情的形象化身。因此，景中含情，因情见景，形成了中国戏曲情景交融的艺术特色。 除了情景交融之外，中国戏曲中还有1些是“以乐景写哀”或“以哀景写乐”而“1倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》）。《牡丹亭》“游园”是“以乐景写哀”的成功典范；“以哀景写乐”最成功的是《西厢记》中的“闹斋”。 以上所谈的是戏曲因为以诗词入曲，有浓郁的抒情性，而且在情景辉映上与诗词的共同之处。下面我们来谈谈它们在抒情方式上的具体区别： 首先，剧诗之“情”、之“景”及其关系结果上与诗词不同。
1、“情”：
1、 剧诗之情，不像诗词作品中多指作者本人之情，因为曲文是“代言体”，所以此情指的是剧中人物之情。
2、 剧诗之“情”，决不限于指剧中人的情感心理，更涵盖着剧中人性格特征和精神风貌。例如《西厢》中写张生赞颂黄河，通篇雄奇的“景语”，不仅传达了张生的志向和抱负，更传达了他的开阔的品格度量，所以人们说“借黄河以快比张生之品量”。
2、“景”：剧诗中的“景”，可能是片段之景，但往往连贯起来，发展成为整体之“境”，即成为表现人物思想感情变化和性格发展过程之“境”，成为包括时代、社会及剧中人生活的具体生活环境在内的“境”了。例如《西厢》之“长亭送别”，《牡丹亭》之“游园”，都是把人物活动放置于景中，“景”于是都成为整体之“境”了。
3、“情”与“景”关系的结果：戏曲之“情”与“景（境）”，同构为1定的情境，情随境迁，境因情异，例如《西厢》“长亭送别”设置了3个具体情境：“赴途中”、“别宴中”、“归途中”。结果，剧诗中人物抒情就往往是在特定情境下和戏剧冲突中进行的了。 其次，剧诗因此而在抒情上与诗词有不同的旨趣。
1、 剧诗的抒情性是与人物的个性化结合的。 在诗与剧的融合中，戏曲的抒情不仅与个性刻画结合，而且以个性刻画为主导为旨归。例如《琵琶记》“中秋赏月”中，人物抒情就是以刻画人物性格和心理为目标的。所以，李渔评说道：“同1月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移1句于伯喈，伯喈所说之月，可挪1字于牛氏乎？” 而且。戏曲中不仅曲词的抒情性要与人物性格化结合起来，宾白也同样有此要求。
2、 剧诗的抒情性是与戏剧性结合的。 戏曲是在戏剧情境和冲突中，来解决抒情性和戏剧性的巧妙结合的，既抒发了剧中人的思想感情，又推动了戏剧冲突的开展，使抒情有了戏剧化的结果。曲词念白都要求有此种结果。 ㈣ 曲白相生 重曲轻白是明清以来许多脱离舞台的文人们的陈腐之见，其实，宾白在戏曲中有着极其重要的地位：
1、宾白是叙事的手段和联系曲文的纽带。戏曲中往往于紧要情节处安插宾白，因为“若叙事，非宾白不能醒目”（杨恩寿《词余丛话》），若去掉宾白，再好的曲文也成了断线之珠，难以成戏。
2、宾白是刻画人物性格的手段。 例如《窦娥冤》第3折中女主人公的善良性格就是借她在赴刑场途中与解官的对白中表现出来的。《牡丹亭》“闺塾”中的老师、丫环、小姐的个性也是由宾白具体生动地立起来的。
3、戏曲中的滑稽宾白，即科诨，可以调节戏剧气氛，增加演出的神奇效果。李渔因而把它比喻为“看戏之人参汤”，有提神功效。例如《牡丹亭》“闺塾”中春香的科诨，弄得老师狼狈不堪，令人发笑。 而且，1般地讲，曲多用于抒情，白多用于叙事，情与事难分难解，情中寓事，事中含情，曲白相生，佳白配以妙曲，方显精神，妙曲补以佳白更见情致。所以品味戏曲语言时，我们1定要曲白整体品味，才能真正领略到作品中的万种风情，无限风光。
4、戏曲文学人物形象的品析。 这是戏曲文学鉴赏的落脚点。我们要注意从多个角度品析：
1、 看人物的个性特征是什么（立体的、多面的、多层次的性格，但有1个主导性格）。
2、 看人物这些特征是否生动、丰富（圆形人物），即作者是否多角度多层次地展示这些特征，如通过环境描写烘托，通过人物语言表现，通过细节描写突出，通过戏剧动作强化，通过人物对比凸现等等。
3、 看作者善于从那1个侧面来表现人物个性，例如是侧重心理刻画，还是行动展示。
4、 看形象的典型性，即看形象的这些个性是否鲜明生动，而且个性中是否自然折射出、充分概括出深广的社会历史内容。
5、 看形象的社会意义，既要看形象身上渗透的作者的态度和倾向是否正确，也要看除此之外，形象本身还蕴含了哪些客观意义，因为“形象大于主题”、“形象大于思想”，我们不能拘泥于作者的识见。
6、戏曲脸谱的谱式是什么？
1、常见颜色 紫色脸谱，为京剧中刚正威严的人物常用的紫色脸。如《鱼肠剑》之专诸，《2进宫》之徐延昭。这些人性情直爽，与黑色脸人有相似之处。但是用黑色显得粗鲁，用紫色有介于黑、红两色之间的意思。有的人物在小说中描写为紫色脸膛，因之也用紫色脸，例如魏延、濮天雕、费德功，《柴桑口》的庞统勾紫脸是表示其相貌丑陋。 白色脸（又称油白脸）有几种用意：1种是用于童颜鹤发的老英雄、将官，例如《4杰村》之鲍赐安、《闹昆阳》之耿衍；1种是与抹脸的有关联，奸凶武人常用白色脸，如《战冀州》之杨阜、《艳阳楼》之高登；再1种与前者相类，但只是刚愎成性，如《失街亭》之马谡、《阳平关》之徐晃。太监用白色脸表示其性情奸诈，如《黄金台》之伊立。有的僧人，身体健壮，武艺高强，也用白色脸，如《野猪林》之鲁智深、《5台山》之杨延德。 黑色脸：在京剧脸谱中以武人为主，抹脸、揉脸中文人脸谱比较多，勾脸人物中1个最著名的文人就是包拯。包拯用黑脸，是由于传说中他的脸色黝黑，从而又引申到表示铁面无私。包拯脑门上勾1月牙形花纹，1般说法是他能下阴曹地府断案。用黑色脸的1般是面貌丑陋，性情猛直的人物，从猛智的张飞到丧门神样的苏宝童，可以说黑色脸是京剧脸谱中最丰富多彩的1类脸谱，集整脸、碎脸、花3块瓦脸之大成。 金银色脸和杂色脸显示神仙面现金光，鬼怪青面獠牙。神妖脸谱不宜勾得稀奇古怪，应该与人面相近。有的将官，为表示其英勇无敌可用金色显示脸谱的威仪，如《4平山》之李元霸，岳戏中之金兀术。从广义上说，杂色脸是从黑色脸衍生而来的复杂脸谱。 黄色脸示人物之骁勇凶暴 ；蓝色脸示人物之刚强阴险 ；绿色脸示人物之暴躁勇猛。京剧中这种颜色的脸谱1般非主要角色所用，但是也都有各自专用的谱式。
2、颜色举例 红色 1般：忠勇侠义，多为正面角色。 其他：有讽刺意义，表示假好人。 特例：老人显示年轻红光犹在；坏人做了点好事。 黑色 1般：直爽刚毅，勇猛而智慧。 其他：表示阴阳中的阴，用于鬼魂。 肤色较黑或面貌丑陋。 白色 1般：阴险奸诈；刚愎自用。 其他：和尙，太监脸谱；表示老人年迈。 紫色 1般：刚正威武，不媚权贵。 其他：面色不好，丑陋。 黄色 勇猛而暴躁 金色 1般：神仙高人。 其他：猛将。 银色 神仙，妖怪。 绿色 1般：勇猛，莽撞。 其他：绿林好汉。 蓝色 表现刚强,骁勇,有心计的人物性格,如:窦尔敦.
3、典型脸谱赏析 孙悟空（猴脸），《闹天宫》中人物。有火眼金晴，能7十2变化。因偷仙桃、闹天宫，玉皇大帝派天兵神将捉拿，未成。后被如来佛压在5行山下。故事见《西游记》第5回。孙悟空是神猴，顽皮、机智，故用猴脸。火眼金睛，眼圈用金色或黄色。额头上有佛珠。 赵天君（黑色6分脸），《闹天宫》中4大天王之1。道教神将。曾与众天兵神将捉拿孙悟空。因他是财神、火神，故双颊勾金钱纹，眉额勾火纹。印堂有神目。 温天君（绿色碎花脸），《闹天宫》中4大天王之1。道教神将，东岳大帝部下，泰山之神灵。为天火之精，能镇除疫厉，为民除灾。故额头勾火葫芦。面部呈蝶形展翅，示为喜神。 刘天君（红色3块瓦脸），《闹天宫》中4大天王之1。道教神将。精于5雷掌诀能呼风唤雨。用红色3块瓦表示其忠勇，额头勾有雷火之形。 马天君（白色花3块瓦脸），《闹天宫》中4大天王之1。又称“灵官马元帅”、“马王爷”，道教神将。民间也称他为火之精、火之星、火之阳，还称“马王爷3只眼”，故额头勾画火形、神目。 李天王（红色尖3块瓦神仙脸），《闹天宫》中天神，称托塔天王李靖。1手持剑，1手托塔，其塔可镇魔降妖。曾奉玉帝之命，率天兵捉拿孙悟空。红色示其忠勇。眉眼间勾云头纹，示为天将。额头画有戟，为重兵器，“戟”与“吉”谐音，有“吉祥”的双关含义。 巨灵神（黑色花元宝脸），《闹天宫》中李天王的先锋官。手挥巨斧迎战悟空，败阵而逃。以相貌凶狠、怪异著称。故其脸谱黑面獠牙，额头勾绘慈悲、佛相及佛珠。 北斗星君（紫色3块瓦脸），《闹天宫》中天宫星宿。孙悟空大闹蟠桃会，偷喝玉液琼浆。玉帝大怒，派李天王、2十8星宿、东西星斗、南北2神等天兵神将禽拿孙悟空。紫红色3块瓦脸，表示稳重、老练、忠勇。额头饰有北斗7星之形，表示其身份。 天罡（蓝色神仙脸），《安天会》（即《闹天宫》）中天官星宿。天罡（gāng），即北斗7星之柄。其脸谱蓝色表示蓝天。脑门勾绘慈悲佛相3面。獠牙示其凶猛。 青龙（蓝色象形脸），《闹天宫》中天宫星宿，是东方武神。曾与众天神1道捉拿孙悟空。民间把青龙（东方）与朱雀（南方）、玄武（北方）、白虎（西方）并称4方之神。面相为龙头造型。眉为龙角，鼻下勾龙须。额头画神火。 白虎（白色象形脸），《闹天宫》中天宫星宿，是西方武神。曾与众天神1道捉拿孙悟空。民间把白虎（西方）与朱雀（南方）、玄武（北方）、青龙（东方）并称4方之神。白虎为凶神、恶相。脑门绘“王”字纹，表示其为兽中之王。翻鼻孔，虎须，虎牙。 大鹏（金色象形脸），《狮驼岭》中之3妖怪。原本是如来佛身边护法之鸟，名为大鹏金翅雕。偷偷下凡作怪，有1宝物，叫“阴阳2气瓶”，能将人吸入，3刻便化为浆水。孙悟空曾被吸入瓶中，但钻破逃出。后来大鹏被如来佛用手指断了翅筋，不能飞，只得皈依佛门。故事见《西游记》第7十7回。其脸谱勾鸟嘴，嘴边饰飞翅图案。脑门勾佛珠，为佛门之相。 典韦（黄色、花3块瓦脸），《战宛城》中人物，曹操手下猛将。曹操征伐中原，典韦领兵战于宛城。宛城守将张绣惧怕典韦之勇，用计将其兵器双戟盗走，夜袭曹营，典韦战死，曹军大败。典韦是忠勇、凶猛之将，故以正黄色示其凶猛，配以3块瓦式示其忠勇。眉间勾双戟，表示所用兵器。 曹操（白整脸），《战宛城》中人物。曹操凭大将典韦和许褚之勇，战败宛城守将张绣，夺城之后，又谋占了张绣婶娘，张绣受辱，遂用计邀典韦过营饮酒，灌醉送归，乘机盗走典韦的兵器铠甲，然后偷袭曹营。典韦战死，曹操仓皇逃走。这是侯喜瑞先生勾绘的曹操脸谱，细目、细柳叶眉，眉心多纹，以示满腹奸诈。全谱给人以奸诈多疑，又不失英雄本色的感觉。 许褚（黑碎花脸），《战宛城》中人物，曹操帐下猛将，与典韦1起征战于宛城。其脸谱勾黑色碎花脸，以表现威猛之相。 张郃（紫3块瓦脸），《定军山》中人物。曹操手下大将。张郃攻打葭萌关，被老将黄忠和严颜战败后，退走定军山，投奔夏侯渊。紫红色3块瓦脸表示其忠勇之相。 夏侯渊（花十字门脸），《定军山》中人物，曹操手下大将。张郃攻打葭萌关不利，败走定军山，投奔夏侯渊。黄忠等奉命追击，用计故意射杀夏侯渊之侄夏侯尚，将夏侯渊激怒，并趁机将其刀劈。夏侯渊原勾黑膛破脸，钱金福先生认为破脸有损大将威风，便创此谱式。通天纹勾长“寿”字，显得鼻梁突起，可使人物形象更雄壮。 夏
