中国传统戏曲文化,辩论:中国传统的戏曲更有生命力

1、中国传统戏曲文化

1、中国戏曲在世界剧坛上独树1帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。

2、首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲1般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人1转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另1地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调摹仿，造成了西方戏剧的写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。

3、中国戏曲的情节有时也是写意性的，如2将相斗几个回合，便可表示千军万马的1次复杂的战斗，甚至只要吹奏1个曲牌1场宴会便已结束。

4、在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。如《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的真实感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢!

5、还有，中国戏曲是1种高度综合性的戏剧形式，中国戏曲包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成1个有机的整体。

6、再有，中国戏曲具有很高的传统技艺性。演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有高度的技巧，处处讲究形式美。可以说，中国戏曲是我国传统文化艺术的瑰宝和典型代表。

2、辩论:中国传统的戏曲更有生命力

中国戏曲:声音在耳 情形在目 李春沐 《大地》 ( 2006-11-15 第2十2期 ) 【字号 大 小】【打印】【关闭】 中国传统的戏剧形式--戏曲，是由歌、舞、剧3者有机地融合为1体，而以剧情为主的1种民间舞台艺术。它是中国古老传统文化中经久不衰的1朵奇葩，是我国古代劳动人民和戏曲艺术家们的伟大创造。 戏曲渊源于秦汉的乐舞、俳优和百戏。唐代有参军戏，北宋时形成宋杂剧(金称“院 本”)。南宋时温州1带产生的戏文，1般认为是中国戏曲最早的成熟形式。金末元初在北方产生了元代杂剧，戏曲创作和演出已空前繁荣，出现了像关汉卿、王实甫、白朴等1大批剧作家和深受人民喜爱的戏曲作品和艺人。到明清两代，又在戏文和杂剧的基础上形成了传奇剧。各地方剧种也蓬勃发展，以昆腔、京剧为代表，创造了丰富的戏曲文学和完整的舞台艺术体系。 中国传统戏曲艺术的最大特点是以人为核心。 我们知道，中国传统戏曲艺术的根本特点是“虚”和“空”。所谓“虚”和“空”，是指它在舞台表现上，不同于话剧和歌剧，基本没有什么舞台美术和装置。传统的戏曲表演形成“空台艺术”的物质原因，自然是那种3面观的民俗戏台建筑。但是，中国戏曲选定了这种“空舞台”的表演方法，还有其更深层的道理，那就是中国戏曲文化在其发展的历史过程中，所接受的中国传统哲学的启迪。中国传统的戏曲艺术，正是遵循这“有生于无，实出于虚”的人生之“道”进行的艺术实践。所以，它所依靠的不是小小的有限的舞台上的布景与陈设，而是“人”。因之，它尽管囊括了诸多的艺术因素，但多种艺术因素却是以人的表演为其中心。 中国传统戏曲艺术的又1特点，是以写情为主旨。 明末清初的文艺理论家也是戏曲评论家李渔认为戏曲的“大纲”，则不出“情景2字”，还说“情自中生，景由外得”，“妙在印景生情”，并强调“务使1折(指戏曲)之中，7情具备”。在中国浩如烟海的传统戏曲作品中，描述人之丰富情感者比比皆是。像《杨门女将》、《王佐断臂》中杨家将、岳家军那种反抗侵略、前仆后继，体现中华民族精神和意志的爱国之情;像《逼上梁山》、《野猪林》、《打渔杀家》中林冲、鲁智深、肖恩那种反抗封建统治的愤怒、反抗之情;像《铡美案》、《4进士》中包拯、宋世杰那种主持公道、铁面无私、扶小救弱的正义之情;像《白蛇传》、《梁山伯与祝英台》、《天仙配》中白蛇娘娘与许仙、梁山伯与祝英台、7仙女与董永等男女主人公所体现的那种热爱自由、心地善良、向往美好生活的真挚爱情等等。戏曲演出，往往是情溢舞台，情满剧场，情入人心，父子、母女，夫妇，兄妹，姐弟，亲友，师生之间，喜、怒、哀、乐、啼、笑、羞、媚、骄、娇、嗔、痴、气、急、怨、恨、惊、恐、悲、惘、迷、怜……6欲7情，表现得无不酣畅淋漓，无1不震撼观众的心灵，引起心弦的颤动，使无数观众热泪盈眶、唏嘘不止。 中国传统戏曲艺术的第3个特点是十分重视和讲求情节安排和结构布局。 1是在展开故事情节时，采用了上场人物的自我表白，行话称作“做表”。这是中国传统戏曲别具1格的地方。“做表”包含着很丰富的意义:它概括人物的性格特征，概述人物身世，交待环境，表露情绪，烘托气氛，甚至于复述事情经过……更为重要的是，还对整出戏的布局做了“启示”，在结构上起到“交待”、“开端”的作用。2是在情节布局上讲求1种让观众明白、不让剧中人明白的处理方法。像越剧《红楼梦》中描写宝玉结婚时，观众已知新娘不是黛玉，而剧中人宝玉却不知，还兴高采烈喜不胜喜，这就非常强地加强了该戏的悲剧效果，同时也紧紧勾着观众之心。又如京剧《杨门女将》1开始即通过“孟焦报丧”，使观众明白边关吃紧、宗保阵亡，但剧中人还不明白，因而产生了“发现”、“惊变”、“陡转”等1系列情节发展。3是充分调动观众的情绪，使其心里蕴藏着长时间的等待和焦急。像折子戏《除3害》便是运用这种方法的典型。在吉询向周处叙述第1害时，观众已做了情绪上的准备;叙述第2害时，观众情绪产生了1个趋向突变的趋势，而在第3害表明之前，吉询却不再唱了，来了1个“触动”却“不立刻发生”的停顿，观众在这惊变“要现未现”的当口，显得十分焦急。正是这种布局，即使已经看过多遍的观众，虽早知道第3害是什么，但还会被那个“不立刻发生”的停顿，搞得十分焦急，而始终处于兴致勃勃的情感状态。4是在整体布局上，往往讲求有头有尾，线索单纯，结局1般是“大团圆”，善恶结果都有明确交代。这些全都具有其不可低估的艺术魅力。 中国传统戏曲之所以颇具魅力，生命长青，除上边所谈之外，更为主要的特点是其独特的舞台艺术表现形式，即它的综合性、技术性、程式性、夸张性和虚拟性。正是由于具有这种独具1格的表现形式，使其无论在叙事拟人，表意抒情方面，做到了既不是凭空地直诉，也不是苍白地呻吟，而是将具体的人物形象，即生动丰富的戏曲舞台形象诉诸观众，是看得见、听得着、摸得到的客观存在。 中国传统戏曲艺术的综合性，其程度远远超过话剧、歌剧、舞剧等其它综合性艺术。它不仅是视觉艺术，也是听觉艺术，即使仅仅依凭唱腔、道白和“文武场”音乐(通过广播)，也能构成形象，听众也能据此理解剧情，理解人物的情感，明白人物在想什么在做什么。 其次，是它的技术性。1个戏曲演员必须具有多方面的才能。他或她不仅要有歌唱演员那样的好嗓子和演唱技巧，也需要有话剧演员那样良好的音色、音质和表演才能，还要有舞蹈演员那样良好的体形和严格的舞蹈基本功，甚至还要有杂技演员那样娴熟的技巧和武术家的出色的功夫。 第3是它的程式性。所谓程式，就是将形态的某些要素定格化后加次遵守之，沿用之，也就是戏曲各艺术因素的组织化、节奏化和美化。中国戏曲从创作到表演，从舞台装置到服装、化妆、从文学到音乐，从声乐到器乐等等各个部分，整个艺术表现都有1套程式。从剧本创作来看，主要角色上场常常是先打引子，再念定场诗，然后自报家门，自述身世等等。这种手法在许多戏中都用，长此以往，便形成了1种编剧的程式。从表演方面来看，各种身段与动作表现都有相应的特定用途1切动作几乎都是规范的，而且常常要配以音乐锣鼓点。亮相、打背供之类，也都有程式。从音乐方面来看，各种板式与腔调都有1定的规格，什么情绪下用什么腔，也有其基本规范。如悲哀是用反调，哭时用哭头、大悲调、哭迷子等，抒情时用慢板，叙事时用2

6、2

8、原板等等。板式与板式之间的衔接也有1定的规律。 根据戏曲程式的要求，扮演不同人物的角色又叫“行当”。所谓“行当，就是指剧中人物的不同的身份、年龄、性格、扮相，以及表演上唱、念、做、打的不同要求而划分的人物类型，基本上有生、旦、净、末、丑等几类。中国传统戏曲的魅力正是其通过“程式”的灵活运用，“行当”造型的生动鲜明，充分调动艺人唱念做打“4功”及口眼手身步“5法”等艺术因素和艺术手段，在舞台上塑造出1个又1个充满丰富情感的戏曲舞台人物形象。 4是夸张性。从常识来讲，各种艺术均有夸张的特点，但像中国传统戏曲如此大胆地夸张实属罕见。我们可以把戏曲与话剧作1比较就不难看出:话剧艺术是通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实;而戏曲则是通过近似的形象，表现生活内在的或本质的真实。首先，戏曲可以把某个动作，某段念白、某个情节加以强调、夸张，使之比真实生活更加突出，更加鲜明。在戏曲艺术中，只有用似乎违背生活真实的夸张才能达到艺术的真实。其次，是把某些情节、某些念白加以精炼、简化、使之比真实生活还要简短。它的主要目的是对那些非主要情节，但又必须交待的情节，用几句话和几个动作1下就带过去了。 5是虚拟性。在中国传统戏曲舞台上，无论表现什么样的主题，塑造什么样的人物，舞台上1般不用“景”，只设1张台子两把椅子，并没有实在的、立体的景物。如此，戏曲中人物形象的“生活背景”，则完全要靠人物的动作给以虚拟。这种虚拟随心所欲，流畅自然，而且顷刻可变，且变化无穷。大到山水城寨，小到1针1线，全然靠了艺人优美潇洒的动作，使观众会意而联想出那幅“景”来。这种虚拟的“示意”和“象征”减少了观众的视觉分散，使其可以把精力完全集中在人物形象上，看他(她)的“做”和“打”，听他(她)的“唱”和“念”，领略他或她在表现人物的喜怒哀乐、惊恐悲欢，或是在站坐走停、举手投足，以及仪态风度。 总之，中国传统戏曲艺术的独特形式和艺术魅力，不外乎有人、有情、有故事情节、有独特的艺术形式。人为核心，情为主旨，布局是其魅力的“组织完成”，固定程式是其美化的链条。正是这些独特的东西，构成了中国传统戏曲之所以“勾魂、摄魂”“使人看过数日而犹觉声音在耳、情形在目”(李渔《闲情偶寄》中语)的魅力之所在。

3、阅读下面1篇说明文，完成1-5题。 中国传统文化的瑰宝——戏曲许金榜

1、中国戏曲在世界剧坛上独树1帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。

2、首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲1般不用布景

试题答案：

1、强调神似、强调写意是1种具有高度综合性的戏剧形式具有很高的民族传统技艺性。

2、介绍西方戏剧强调摹仿，写实，通过作比较突出强调中国戏剧强调神似、强调写意的鲜明的民族特色和独特的美学特征。

3、“1般”说明在通常情况下，中国戏剧舞台空间是通过演员的表演随意确定，自由变化的，但也不排除偶尔使用布景使用“1般”体现本文语言的准确性与严密性。

4、“这些”指代“诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种民族艺术和诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分”如果答成“中国戏剧包含……等各种文学成分”或者“中国戏曲包含着各种民族艺术因素，也包含着各种文学成分”。（意对即可）

5、逻辑顺序。

4、阅读下文，回答问题。 中国传统文化的瑰宝许金榜

1、中国戏曲在世界剧坛上独树1帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。

2、首先，中国戏曲强调神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲1般不用布景，舞台上代表什

试题答案：1．（1）强调神似、强调写意 （2）是1种具有高度综合性的戏剧形式 （3）具有很高的传统技艺性 2．“1般”说明在通常情况下，中国戏剧舞台空间是通过演员的表演随意确定，自由变化的，但也不排除偶尔使用布景。使用“1般”体现本文语言的准确性与严密性。 3．“这些”指代“诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素”和“诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分”。 4．介绍西方戏剧强调模仿，写实。通过比较，突出中国戏剧强调神似、强调写意的鲜明 民族特色和独特的美学特征。（以上主观题意对即可）。

5、具体分析下中国传统戏台“空台”形态的生成和特质?

浅析中国传统戏台“空台”形态的生成和特质 周晓亚 （中国戏曲学院新媒体艺术系，北京100073） 摘要：在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事本 体写意性”的演剧观、虚实相生的创作原则、舞台假定性质 及程式化的表现手段，形成了传统戏曲独特的艺术风格， 也决定了戏曲舞台美术“空台”体系存在的合理性和若干 特性。 关键词：中国传统戏台；空台形态；生成；特质 中同传统戏曲舞台长期以来以“空台”为主干，而迥异 于其他戏剧体系。从现在舞台意义的角度而青，中国传统 戏曲舞台不过是1个卒窄如也的裸台而已。没有布景也没 有台幕，只有舞台后部悬垂的设有“出将”、“入相”，少许的大小砌未。 是什么因素促使中国传统戏曲选择“空台”为其演出 的舞台形态，从舞台形态发生、形成、发展的历史来看。“空 台”体系之所以成为中国戏曲舞台形态的主干，不是单凶 决定的，它是多因子合力作用的结果。 舞台形态的最终形成，依赖于戏剧艺术形成的相对完 整与成型以及其艺术形式所依托不同的社会和文化背景。 而舞台形态生成、演变在1定程度或阶段也制约或促成了 戏曲艺术的形成。中国传统戏曲艺术作为中国传统文化的 1种形态，这种文化形态是经过长期的历史沉淀，逐渐凝 聚而成的1种模式，它是在特定的社会、经济、技术基础中 特别是特定的人文背景的推力作用下产生的1种文化规 则、文化构造或文化秩序。按艺术史学家贡布里奇“戏剧起 源于我们财世界的反映，而不是起源于世界本身”的观点 而论，我们所看到的舞台形态的种种变化，乃是其自身的 变化，是作家、演员或观众“观察方式”的变化和选择，并受 其所处的时代和所采用的物质媒介的制约。 中国传统戏台自形成1种较独立的艺术形式和演剧 方式以来较长时间里，1直维持3个演出类犁或观演场 所，也就是礼乐式的堂会演出、宗教性的庙会演出和商业 化的戏园演出。 以“氍毹”作场的堂会演出方式，沿袭了“牵索为坪”、 “随地作场”的原始的“舞台”形态。“氍毹”1词也在很长的 1段时期成了“舞台”或“剧场”的代称。在“氍毹”的表演区 域，1般不设布景装置。空李荡荡，只有音乐伴奏在其后或 左右。演员正对观众中之尊者以左上右下的形式上场或下场。这1演出方式，对中国戏曲舞台的形态及演出品格以 及在方寸问和空无问表现无限空间的虚拟手法的生成起 科研探索。 了非常重要导引作用。 和堂会演出的不同，神庙演H：有其双苇的义务，酬神 娱民并进。仅以“牵索为坪”的方式，已难以满足观演方面 的要求。所谓“舞台”的最初形态——个高出地面既可近 观又町远眺的“空台”，开始在神庙酬神祭祀的演出中出 现。 明代新建或重建的神庙建筑，戏台已不再是庙院中间 单体的存在，而开始与其他建筑连在1起。正殿、两侧廊房 和戏台构筑起1个完整的围合空间，形成封闭式的观演环 境。4面观式的舞台形态向3面观式的舞台形态转化，完 成了中围式舞台建筑的1次大发展，对中国传统戏曲艺术 的场上体制、结构方式及美学风格的形成与完善有着深远 的影响。 城市营业性戏园的兴起，其“台面起楼下覆廊，广庭十丈台中央”的舞台建筑形制，为中国式舞台形态的完善及 传统戏曲观演场所的发展。提供了最后的机缘。 毛面观“空”的舞台形态，是世界各国戏剧演出场所在 不同时期曾共同经历的1个阶段；清代戏园的“其地度中 建台，台前平地名池，对台为厅，4面皆环以楼”的戏园建 筑形制及3面伸出，后部设上下场门的舞台形态与英陶伊 丽莎白时期的剧场极其近似。但是，由于经济基础和人文 背景的差异，中国传统戏曲的演剧观和舞台形态的构成与 世界其他戏剧体系的演剧观及舞台形态产生了迥然相异 的文化模式。而正是场上体制、艺术结构体式及美学品格 的差异，恰好凸现丁中国戏曲舞台形态构成的特质所在。 与西方戏剧舞台形态相比，中国传统戏曲的舞台形态 可以说是非常简单，空空如也，1览尢遗，甚至有些简陋。 这固然与我困占代的自然经济和物质条件及戏班的社会 地位、冲州撞府的流动演出方式有关。但究其根本是中冈 传统戏曲艺术本身，具体说来就是与它的“歌舞演故事本 体写意性”的演剧观，“歌舞性”、“虚拟化”、“程式化”的表 现形式及“超然自在的时空观”有着千丝万缕的联系。而更 深层次的渊源，中同传统戏曲艺术是在中国传统文化、哲 学、美学的观照下生成与发展的。中国戏曲舞台形态以“空 台”形式的出现。必然是民族时空观和传统思维方式的体 现，戏曲艺术与中国传统社会、文化的1种深层次的契合。 中国戏曲传统舞台形态的1个重要特征，即舞台环境 的高度简洁、空灵与人物造型的鲜明绚丽的色彩强烈的对 比，这1特征的产生，正是因为中国传统戏曲“以歌舞演故 田万方数据 。科研探索 事本体写意性”的演剧观的存在，使戏曲艺术中“人”成为 艺术创作和审美的中心环节。而“空台”式的舞台空间环境 的简洁、虚无与鲜明、夸张的人物造型产生的对比或衬映， 正好重合了“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术理想。 中国传统戏曲舞台形态另1个重要特征，这就是与中 国戏曲超然、自由的舞台时空观以及虚拟性的舞台表现相 统1的舞台空间的开放性。 与文艺复兴以后兴起的西方镜框式舞台形态最大的 不同，中国传统戏曲的舞台不是平面，而是空间，演出动作 在其中进行的虚空开放的空间。这1差异是因为，中国式 的空间面观的舞台本身并不以制造的幻觉画面为长，它只是 给演员的表演提供1个自由、开放的舞台空间或演出场所 而已。但更深层的原因，是中国传统时空意识的影响，中国 传统戏曲的“1个圆场百十里，1句慢板5更天”的时空自 由转换的方式及具有舞台的动作性质，即歌舞表现形式的 存在，在客观上也决定了传统戏曲舞台形态的“空无”的特 点及充分“开放”的性质。 但正是由于它的“空无”，也就是任何具体的时空的规 定性，1切时间与空间的存在，全凭演员的动作、行止、唱 白来决定。这也恰好给戏曲表演以充分的自由度，使“景随 人移，人走景动”、1个圆场、1场趟马就已使“人行千里 路，马过万重山”的超然自由的时空观及虚拟化舞台表现 得以实现。中国戏曲这种“空”的开放式的舞台形态为表演 者最大限度地创造、发挥提供了最充分的可能。 中国传统戏曲舞台形态还有1个重要的艺术特征，即 它的剧场性。这1艺术特性的生成，是其舞台的假定性和 程式化的舞台表现直接作用的结果。 不论是中国的戏曲还是其他的戏剧体系，就其本身而 言，艺术表现形式永远不可能等同于现实生活的原生状 态。戏曲或戏剧存在的最根本要素和表现就是当众扮演。 即能是当众扮演，就需要1定的扮演场所，也就是剧场的 存在。而扮演的性质及演出场所的客观存在本身就已表明 了它不再可能是现实发生的实际，剧场的演出与实际生活 就已具本质的区别。 然而，不同的演剧体系由于各自文化背景及演剧观念 的不同，其对剧场性的认识以及相应演剧方式、手段，则表 现出极大的差异性。就西方古典戏剧特别是幻觉主义戏剧 而言，它追求逼肖的幻觉式的真实，在演出过程中，极尽可 能去消解和掩饰剧场的存在，以写实的、幻觉的手段力图 给观众1种错觉，使其忘却自己是坐在剧场中的现实，而 是正透过已隐去的第4堵墙窥探别人的家庭隐私。演员与 其所扮演的角色之间、舞台与角色的物质环境之间，以求 得1种0距离的效应，其最高的艺术理想就是距离的彻底 丧失。 而对中国传统戏曲艺术来说，剧场性是其艺术要素， 舞台假定性存在或表现的载体。戏曲的真实感也是以观众 清楚的剧场意识为前提。最能说明这1点的，也许就是传 统戏曲舞台上的检场人的存在。虽然，这1点后来被指责，在现代戏曲舞台也已很难 见到。但从剧场性的角度来看，检场人的出现是完全合乎 逻辑的。既然舞台是演员的表演场所，那么检场人以辅助 表演者的助手身份出现也就是合情合理的，他的存在，破 坏的无非是西方传统戏剧中的舞台幻觉而已。这与“1桌 2椅”、布城的使用有着异曲同工之处。而且，用检场人换 “景”较之大幕、2道幕的开闭更符合戏曲的本性，使剧情 的发展更连贯、演出节奏也更紧凑。 在中国传统戏曲的艺术表现形式上，“空台”式的舞台 不过是1个表演的场所、艺术表现的物质载体。它既不企 图创造角色周同的物质环境的幻觉，也不掩饰使观众意识 到舞台存在的任何因素。台帐门帘无关乎于剧情的发生、 地域的确定，1桌2椅也常常远离日常生活中原有的意 义。 中国传统戏曲舞台自始自终是扮演角色的场所，而不 是现实世界的复制。川剧中有“戏有戏法，真假相杂”之说， 盖叫天也曾有演戏必“非假不可，非假不真，非假不美”的 心得。2者都清楚地阐明了艺术的真实与现实真实的区别 和关系。 中国戏曲艺术把舞台理解为表演的场所。剧场性的艺 术特性在演出活动中直接或必然导致戏曲程式化的舞台 表现。因为它直接或间接地关联到观众在观剧过程中的审 美感知与共鸣的方式和内容。在戏曲的演出过程中，舞台 形态的创造、展示、欣赏是同步的。中国戏曲如果没有其表 现形式的程式化，那么它的剧场性的艺术特点也就失去了 存在的意义和可能。因为，舞台程式是为观众所认可的约 定俗成的惯例或符号。只有当这种惯例被观众认可接受， 观众在观看的过程中，才能从被动的旁观者转化为主动的 参与和创造者。所以程式化是剧场性的前提和基础，而剧 场性则是程式化的1种应用和呼应。这也是由演出环境的 结构形式所决定的演出者与观赏者之间特殊的审美关系。 综上所述，在传统文化观照下生成的“以歌舞演故事 本体写意性”的演剧观、虚实相生的创作原则、舞台假定性 质及程式化的表现手段，形成了传统戏曲独特的艺术风 格，也决定了戏曲舞台美术“空台”体系存在的合理性和若 干特性。中国戏曲舞台“空台”体系的发生、形成和发展，不 是单困决定的，而是多因子合力的作用。1个舞台形态在 1定时期的出现，是产生它的文化、宗教、经济、技术诸因 子相互融合、制约和平衡的结果，并在复杂的、不断变化着 的历史推动下的演变发展。中国戏曲舞台美术“空台”体系 的生成和发展，伴随着整个戏曲艺术的衍变、发展而经历 了1个漫长的过程。戏曲作为中华民族传统文化的1部 分，是民族传统的心理结构和美学原则积淀的产物。而传 统戏曲舞台形态在1定意义上说，是传统戏曲存在的空间 与活动物化的反映，其构成方式受到戏曲本身存在构成方 式与演出条件的制约。“空纳万境”式的中国传统戏曲舞台 以其同有的开放式结构与戏曲艺术在性质及形态结构上 有着1种内在的联系。

6、戏曲能传统文化的传承起着什么样的作用

传统戏剧文化的定义：中国戏曲在世界剧坛上独树1帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。首先，中国戏曲强调神神似、强调写意。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活的提炼和加工，是变其形而传其神、写其意。戏曲1般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人1转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另1地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。而西方戏曲强调摹仿，造成了西方戏剧的写实观念，主张运用布景按照生活的样子确定空间，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相似的。中国戏曲的情节有时也是写意性的，如2将相斗几个回合，便可表示千军万马的1次复杂的战斗，甚至只要吹奏1个曲牌1场宴会便已结束。在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作。流行元素的定义流行元素是时尚圈中生命力最强的元素之1，简单而个性鲜明，似乎从未被抛离出流行的步履之外，包括潮流话题、流行音乐、人情风俗、街舞、韩流、哈哈族、首饰、美容、保养、健康元素等。发展历程为：创新：流行创新者在流行循环的创新阶段中，即采用了新的款式；兴起：时装领袖和早期的追随者，会在流行兴起的阶段介入；接受：大众市场的消费者采用这种款式的时机，则是在接受阶段中；消退：晚期的流行追随者，则在他的消退阶段才采用这种模式；萎缩：与流行无缘或反应迟钝的个体，在衰退阶段才会采用这种款式。