戏曲表演特征的程式化概念？戏曲表演的美学特征有哪些?
1、戏曲表演特征的程式化概念？
表演程式：是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的1种独特的表演技术格式。
1、唱做念打：戏曲表演的基本功法。即歌唱、表演、念白和武功，俗称“4功”。
2、4功5法：“4功”即唱做念打；“5法”即手、眼、身、发、步。
3、科介：戏曲表演术语。剧本中对动作、表情、效果等所作的舞台提示，都属于科介。
4、搭架子：指后台人员与前台表演相呼应的答话和制造的声音效果。
5、打背供：戏曲表演手法。亦称“打背工”、“打背躬”。打背供1般是以衣袖或手掌从侧面遮住脸部，以示不与同台的其他角色交流，只是面向观众进行表述。打背供的作用近似于旁白。打背供有背供唱、背供白等不同形式。
6、趟马：戏曲舞台上表现策马疾行的表演身段。
7、走边：戏曲舞台上表现轻装潜行的表演身段。是武生演员的基本功。
8、档子：京戏武打的表演程式。
9、打出手：戏曲武打的特技。又称“踢出手”、“出手”、“过家伙”。以1个角色为中心，称“上把”；另有几个抛扔武器的人称“下把”。1
0、龙套：戏曲角色行当。扮演士兵、夫役及群众。龙套总是以整体形态出现，1般以4人为1堂。脚色行当：戏曲脚色从我国传统戏曲中的人物中，按性别、年龄、身份、性格划分为不同类型，称为脚（角）色。
1、生：1般指净丑之外的男脚色。担任男主人公。繁衍出老生、小生、武生、娃娃生等分支。
2、旦：是女脚色的统称。担任女主人公。繁衍出正旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、武旦、彩旦等分支。
3、净：俗称花脸。以面部化妆勾勒脸谱为特征。净脚分化出以唱功为主的“大花脸”、以做工为主的“2花脸”、以武功为主的“武花脸”，以及“油花脸”等分支。
4、丑：是喜剧脚色。面部化妆以白粉在鼻眼间勾画脸谱。俗称小花脸、3花脸。丑脚分化为文丑、武丑。武丑俗称“开口跳”。文丑又有袍带丑、方巾丑、茶衣丑、老丑等。
5、杂：扮演群众角色。
6、外：意思是“生之外又1生”，扮演正生之外的次要角色。
7、贴：即“贴旦”。意思是“旦之外又贴1旦”，为旦行的副脚。
8、参军、苍鹘：唐代滑稽表演“参军戏”的两个脚色。参军是被讽刺者，苍鹘是讽刺参军者。
9、5花爨（cuan）弄：宋杂剧、金院本的5种脚色。其名目是末泥、引戏、副净、副末、装孤。1
0、江湖十2脚色：昆剧的十2脚色家门。1
1、反串：演员扮演与本人所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物，俗称“反串”。1
2、文武昆乱不挡：文戏、武戏、昆戏、乱弹都能演，即被称赞为“文武昆乱不挡”。戏曲基本功
1、毯子功：指翻、腾、跌、扑等各项技艺。
2、把子功：指刀枪剑戟等长短兵器。
3、翎子功：即舞弄翎子的功夫技巧。小生运用的最多。
4、甩发功：生、净、丑各行脚色头上都要扎1绺长发，叫“甩发”，也叫“梢子”演员表现情绪激动时，往往要舞动甩发，这种技术称“甩发功”。
5、髯口功：戏曲称人物所戴的假胡须为“髯口”。耍髯口的功夫和技巧。称“髯口功”。
6、水袖功：传统戏曲服装的蟒袍、褶子、帔的袖口上多缝有1段白绸子，称“水袖”。舞弄水袖的功夫称“水袖功”。
7、扇子功 ：戏曲各行脚色在表演是往往手持扇子，舞弄扇子的功夫和技巧称“扇子功”。
8、手绢功：有些剧种如吉剧、2人转、花灯、彩调等，舞弄手绢有各种高难技巧，称“手绢功”。
9、跷功：是清乾隆年间梆子旦脚魏长生发明的。在脚下绑1种特制的木跷，以表现古代缠足的女子的各种体态。1
0、特技：戏曲表演的特殊技巧。如变脸、喷火、摘花、藏刀、顶灯等。
2、戏曲表演的美学特征有哪些?
中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。 研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。 具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：
1、写意化 “写意是中国古代美学的1个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在1起，就造成了1个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是1个逼真的纪境。” 写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。 虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。 夸张是夸大事物的本质属性的1种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。 写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统1，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统1，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。” 写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠1只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《3岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。
2、歌舞化 清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有1句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之1。 所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之1。 中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。 中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。
3、程式化 程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之1。 程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。 程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目1新。
3、中国戏曲程式化的表演特点？
中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的1种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这1特点制约着戏曲形象塑造的1切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何1种表演因素，如果不转化为程式，就不能统1于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有1些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。
4、戏曲表演特征的戏剧化特征概述？
戏曲表演特征中没有戏剧化。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。 戏曲的特征介绍如下： 综合性 中国戏曲是1种高度综合的汉民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲就“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白4两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这4种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统1为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神（节奏感）。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 程式性 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照1定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新1代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色当行、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有1定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是1种美的典范。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为1，用节奏统驭在1个戏里，达到和谐的统1，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 中国戏曲中最重要的1点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另1个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有1套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。 虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用1种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“35步行遍天下，67人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方歌剧的“31律”与“第4堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是1种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这是1种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏3种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是1种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有3百6十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界3大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”5大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有3百6十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。
5、戏曲表演特征的程式化概念
中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的1种表演技术格式，是戏曲反映生活的表现形式。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式，就是生活动作的规范化，是赋予表演固定的或基本固定的格式。 程式本来是特定的动作，后来才逐渐变成公用的带规范性的表现手段。许多程式，大都是个别演员为了塑造人物需要而模拟特定的生活动作并把它节奏化、舞蹈化所进行的创造。这套动作很美，很准确地刻画出人物的某种精神状态，大家看了觉得很好，把它用到其他戏中同类人物身上也很合适，于是这套动作就被普遍采用。 唱、念、做、打和音乐伴奏均有程式，是戏曲表演的主要特点。这1特点制约着戏曲形象塑造的1切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何1种表演因素，如果不转化为程式，就不能统1于戏曲的舞台演出风格。许多程式动作各有1些特殊的名称，例如“卧鱼”、“吊毛”、“抢背”等。就这个意义而言，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。然而戏曲表演的程式，是从各种表现简单的故事情节到表现复杂的生活现象，并且加以规范化的结果，这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于歌舞化、戏剧化、节奏化。 戏曲的程式不限于表演身段，大凡剧本形式、脚色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面带有规范性的表现形式，都可以泛称之为程式。程式的普遍、广泛的运用，形成了戏曲既反映了生活，又同生活形态保持若干距离；既取材于生活，又比生活更夸张、更美的独特色彩。离开了程式，戏曲的鲜明的节奏性和歌舞性就会减色，它的艺术个性就会模糊。
6、戏曲表演的主要特点
就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的1种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这1特点制约着戏曲形象创造的1切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何1种表演因素，如果不转化为程式，就不能统1于戏曲的舞台演出风格。从这1点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。 产生程式的根本原因，在于原始的广场艺术和群众直接交流，民间艺人用传统的创作方法，在简陋的物质条件下，吸收民间歌舞、说唱艺术、滑稽表演和武术杂技等各种技艺中的表演因素和表演技术，从表现简单的故事情节到表现复杂纷纭的生活现象，从各种表现手段简单的调整到复杂的综合并加以规范化的结果。这个复杂的艺术加工过程，主要贯串于3点：歌舞化、戏剧化、节奏化。 节奏是使唱念做打诸般艺术手段多样统1的共同要素。就唱念做打与歌舞相结合的程度来说，从接近生活语言的散白到曲折委婉的歌唱，从接近生活节奏的各种手势、动作到紧张炽烈的武打，在强弱疾徐之间存在着多级阶梯式的节奏因素。在1出戏里，根据戏剧内容的需要，各种表现手段有时互相衔接，有时互相结合或交叉，这使各种节奏因素呈现出复杂而富于戏剧性的组合，形成了全剧节奏的起伏和变化。这种节奏的变化，是由戏曲形体动作的节奏和戏曲音乐的节奏相辅相成地贯串于全剧的。由各种打击乐器的音响组成的锣鼓经在这方面起着极为重要的作用。《坐楼杀惜》逼写休书1节，阎惜姣以扣留“招文袋”要宋江写休书，气势汹汹，咄咄逼人；宋江以讨回“招文袋”被迫就范，忍气吞声。这节戏由话剧来演，也自能进入角色，体验入微。而由戏曲演来，就表现力来说，又有自己的特点。仅仅是重复极简单的两句对话，阎惜姣说：“你与我写！”宋江答道：“我与你写！”两个人倚桌对立，阎惜姣手指稍微点触，加上锣鼓点子，便好像斩钉截铁的声响打在宋江身上。宋江捏紧笔管，张臂反抗，几击锣声，几乎眦睚欲裂，双瞳夺眶而出。台上并无丝竹乱耳，只是几下鼓点和锣声，犹如铁匠打铁，你来我往，使两个角色的情绪节奏，冒出火花。从这里可以看出，形体表演节奏的表现力和打击音乐节奏的表现力是相辅相成的。如果把1出戏中唱、念、做、打的安排比做血肉，锣鼓经就是它的骨骼。 戏曲音乐中的打击乐、弹拨乐、管弦乐等组成的节奏不是独立于表演之外，而是结合戏曲情境和演员的形体动作来表演的，它也和渲染整个舞台气氛不能分割。有时人物还没有上场，舞台上已充满了音乐所创造的气氛，或如表现狂风骤雨气势的〔急急风〕，或如表现闲庭漫步的〔小开门〕等，这些演奏本身，很难说有什么具体情绪的规定性，可以灵活运用，但也并不是毫无基本格调。音乐节奏和形体节奏又是互为作用的。唱腔要有板有眼，板眼又随着唱腔的发展而有变化；动作要合乎锣鼓经，锣鼓点子又要跟着动作的变化去灵活适应。动作和唱，谁是主导，要看具体情况，从着重做功的戏来说，音乐节奏服从表演节奏。打击音乐的节奏如要讲细，可以细到打在演员眼珠的转动上，眼皮的开阖上，鼻翅的闪息上，丝丝纹路的表情上。这种戏曲的节奏化，要求含蓄而又鲜明，切忌繁琐；不是要欣赏者去辨别音响和动作配合的顺序，而是抓住欣赏者的心灵，把他们拉入净化了的戏剧情境中去。昆曲《牡丹亭》杜丽娘《游园惊梦》1折，开始时要观众赏心悦目，渐渐连观众也被拉到梦的幻觉里去。戏曲舞台节奏的妙用，善于使动中见静，寂处闻声。古人论诗，很赞赏“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之句，这和戏曲节奏的道理异曲同工，这是讲细处。粗犷处却又不同。如武打群舞表现两军交战，冲锋陷阵，翻腾跌扑，锣鼓点子从分别适应参差不齐的多样表演到需要整齐统1的时候，仅仅1个〔4击头〕（4拍子节奏），便把全场的混战状态立即煞住，变为各有姿势而又统1的群象雕塑。这都是戏曲节奏的特殊表现。所以李渔说：“戏场锣鼓，筋节所关”，这是很有见地的经验之谈。
