关于戏曲(综合性学习),谁能帮我找一些关于戏曲的资料??????
1、关于戏曲(综合性学习)
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的起源 历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过8百多年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏3种不同艺术形式，但区别1个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、念、做、打等艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。 其中，京剧(Beijing Opera)是我国的国粹 据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有3百6十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等5十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。 [编辑本段]戏曲的3大艺术特色 综合性、虚拟性、程序性-- (1)综合性 中国戏曲是1种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”;念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白4两唱”;做，指做功，是身段和表情技法;打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。这4种表演技法有时相互衔接，有时相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统1为综合整体，体现出和谐之美，充满着音乐精神(节奏感)。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。 (2)虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用1种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“35步行遍天下，67人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“31律”与“第4堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是1种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时1种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。 (3)程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照1定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新1代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有1定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是1种美的典范。 [编辑本段]戏曲的起源和形成 起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。 (1)先秦--戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“9歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。 (2)唐代(中后期)--戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。 (3)宋金--戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。 (4)元代--戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为1种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。 (5)明清--戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏(南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的1种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地)。南戏在体制上与北杂剧不同:它不受4折的限制，也不受1人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是1部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了1个故事，并且有1定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他1生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这1点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世3百年来，1直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。 元杂剧 元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲4大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了1本4折1楔的通常格式(王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了5本2十1折)，每折用同1宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、4句或8句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白(宾白)和科(科泛)3部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同1韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的1种艺术手段，分对白(角色之间的对话)、独白(角色独自抒发个人感情和愿望的话)和旁白(角色背着台上其他剧中人对观众说的话)、带白(插在曲词中的说白)等。科是动作、表情等。1本剧通常由正末或正旦1人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 角色: 末:男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。 生:除了大花脸以及丑角以外的男性角色的统称。老生(须生)、小生、武生、娃娃生。 旦:扮演女性人物。正旦(剧中女主角)、小旦、搽旦，正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。 净:俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人(官府差役)即属净。 丑:扮演喜剧的角色，又称“3花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。 外:元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官--外末。 杂:又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如:蔡婆婆。 作家 元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在56百种以上，保留到现在的也还有1百5十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写1个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘3人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。 元曲4大家:关汉卿--《窦娥冤》;郑光祖--《倩女离魂》;白朴--《梧桐雨》;马致远--《汉宫秋》; 传说 相传，清朝初年的北京有4大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆8年的记载:“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这1历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山1带的昆山腔;北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔;东柳即流行于山东的柳子腔;西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北4方艺人汇集北京的盛况。 从当前来看，以上4大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、4川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“6大名班，9城轮转”，而且对京剧以及1些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南1带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。 [编辑本段]全国戏曲的种类 彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 4川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 2人转 2人台 川剧 北方昆曲 新城戏 [编辑本段]声腔剧种 京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上4调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路2人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、4股弦、2黄、2人台、上党2黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、2夹弦、柳子戏、5音戏、川剧、3角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、5音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、4平腔、4股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。 元剧 柳琴戏 [编辑本段]戏剧名词 9宫、入破、卜儿、十3调、2花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、3部曲、3花脸、3小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、6幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、 罪衣罪裙。
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如果是学习用的： 中国戏曲
1、始于离者，终于和 中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台 中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 如果是更专业的： 戏剧是以表演艺术为主导的，而表演的核心就是动作。对京剧来说，就是载歌载舞的程式化动作。我们在考察舞台美术的功能时，必须紧紧围绕戏剧动作这1中心环节来研究舞台美术与动作的各个方面关系，并且着眼于各要素间相辅而成的综合关系，作总体考察。这就是“软科学”的审视方法。 (1)动作环境。京剧艺人常说“布景就在演员身上”。1个圆场，山甲地到了乙地，1抬手，1投足，就是室内室外、楼上楼下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地归结为再现剧情的具体地点，不仅容易造成布景与表演闹矛盾，而且这种重复表现在美学上也毫无意义。这就是为什么历史上将写实布景用于京剧舞台上屡屡碰壁之原因所在。这样说，并不意味因噎废食，全部取消表现环境的功能，对于1些场景相对固定的剧目还是需要表现1定环境的，问题在于如何去表观。这里打1个美学观问题。王朝闻同志曾列举以笊篱当作面食店幌子的例子《以1当十》，这是以极少的典型局部形象，诱发观众对整体环境感觉产生想象的方法，是与中国“物感论”为理论基础的京剧抒情写意的美学思想，与主张观众参与再创造的接受美学的原则相吻合的。张庚同志多次提到《林冲夜奔》的气氛处理：“舞台上挂了1块黑丝绒幕，上面疏疏落落地钉上些亮片，投入蓝光，给人以1种星空的感觉，但又不是写实的星空”，而是引导人们想象到那个环境中去。这种着眼于从侧面渲染环境氛围，或用暗示隐喻环境的办法，比西方“摹仿论“为理论基础的写实布景那种直接表现物质环境本身，更为巧妙、高明。关于环境的概念，除了剧情地点这层小环境意义之外，尚有1层是时代、社会大环境的意义。在新编剧目中，后者较比前者往往显得更重要。可以设想，如果《6号门》不去表现解放前后宛如两重天的时代社会大环境，这对剧小的主题思想和人物性格的成长，将是何等的削弱和逊色。而对时代精神的形象揭示，有时单靠演员去表演是困难的，这就需要舞美帮助。如《曹操与杨修》的没计者将“9龙壁”作为2道幕的形象，就表现出设计者对大的时代环境的—种概括。过去京剧舞美对这方面的功能的发挥是很不够的。 (2)动作装饰。stagedecoration在英语中有两层涵义；—是装饰；2是布景。故将装饰作为舞台美术的功能之1，是顺理成章的。张庚同志称中国京剧为“剧诗”，诗讲究节奏、韵律，这也正是装饰美术的要素。传统京剧在人物造型上采用装饰化的化妆、装饰化的服装，在景物造型上采用装饰化的砌末桌围椅披，装饰化的舞台布置，例如“守旧”等，都体现对装饰的追求。但1味追求装饰而忘了表现人物的根本的目的，往往会走到另1极端。目前大多数京剧团仍是“主演中心制“，那种在服装上只顾突出演员，脱离人物的穿戴，那种千篇1律、落入俗套的档片加纱幕或当中挂个富丽浮华的装饰图案的布景，不仅无助于表演，反而渲宾夺主。那种5光十色，花花绿绿布景的富贵气、脂粉气，往往透出了1种艺术修养不高的表现，这也许是旧剧团过去长期追求商业化的遗迹。所以，对过去京剧在如何发挥舞美的装饰功能方面，还有许多尚待我们去反思的地方。随着京剧表现题材日益广阔，在舞台上如何创造—些有新意的美的布景程式，是发展舞美装饰的功能极为重要的新课题。我们在京剧《1代元戎》中用两块弧形装饰性的布幔条，似与不似地表现回纥营帐；用红纱布条写意地表现唐代宫廷的柱子，就是旨在探索如何把景物的自然形态变为艺术形态。 (3)动作空间。戏剧是空间艺术，这是不以何种舞台形式(伸出式舞台或镜框式舞台)为转移的。舞台美术不同于平面绘画，是创造适合戏剧动作的3维空间。对于1些京剧传统剖口，为了便于演员自由地施展歌舞化的动作，在舞美设计上可以让出—个空台，把文章做在天幕背景或其它地方，但不能把这当作所有戏的处理方法。传统京剧1桌2椅的摆列有1套程式，如：大座、双小座、大座跨椅，斜场大座，8字桌、3堂桌等等。但这些舞台调度大都是停留在2维平面(宽度、深度)上的，而《杨门女将》舞美设计的点将台，则利用平台发展空间的第3向度(高度)，故比起传统的帅座显得更有层次和气势。现在有些同志对什么布景的虚与实有些误解。以为幻灯、网片是属于虚的，硬片则属于实的，平台自然最实了。误解的原因，就是把虚与实这个美学与艺术造型上的概念与物质技术的软、硬概念等同起来。其实，如果在创作思想上是追求写意的，不论用了景片，或平台，都是“虚”的，反之，如果在创作思想上追求写实的，就是光用幻灯，也是“实”的。上海京剧院演出的《窦娥冤》，当窦娥被刀斧手押上刑场时，瞬间，活动平台由舞台后部推向台口。这1推，改变了舞台空间与观众的距离，仿佛由全景推成特写。这种颇具创造性的空间处理，有力地反作用于戏剧动作，变静为动，大大强化表演的感染力，是舞台美术积极参与舞台空间创造之成功1例。 (4)动作体格。体裁风格是影响着舞美设计构思和造型的形式处理的。传统的京剧舞美对此发挥尚处在劣势。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的1面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。同时，“风格就是人”，不同剧作家、不同导演、不同舞美设计师也具有自身不同的作风、手法特征。而这1切，都融合到对剧本和人物的解释中，体现在创造“这1个”独特演出形式上。传统京剧的舞台美术，往往着重共性，不讲究个性，自然也谈不上讲究景物造型风格的创造。为了创造出鲜明的布景风格，京剧舞美设计者应摆脱狭义“景”的概念，摆脱习惯从1场1景地孤立考虑的方法，着眼于创造演出的总体形式。幕1打开，甚至观众1进入剧场，就能从布景样式中受到“这1个”独特风格的感染。 (5)动作内涵。形象往往具有双重属性：1是自然属性，2是艺术家主体向对象客体投射自己的情感、愿望、理想，“使本来只有物理的东西也显得有人情”(朱光潜：《谈美书简》)。我们上面论述京剧舞美与演员重复表现环境是毫无意义的，所指的就是第1种属性。象“公堂”和“花园”是京剧中常见的剧情环境，如果我们仅把“公堂”看作是千篇1律的牌匾、柱子、屏风等物质外壳，不论你表现的多1点儿，少1点儿，虚1点儿，实—点儿，都没有什么意义。但是，如果把《野猪林》林冲误入的“白虎堂”，当作高俅阴险狡猾的化身。把《徐9经升官记》的知县衙门，当作秉公执法清官徐9经的喜剧性格来对待，那“堂”的概念，就变成具有人物感情、动作内涵的情绪装置了。再如“花园”，如果我们把《游园》中的花园，看作是杜丽娘郁闷心情的写照，紧紧抓住1个“郁”字作文章，这样创作出来的形象，就不会是演员所表演的那个具体景的重复，它的存在便不会显得多余，而是动作的必要衬托与补充了。舞美设计表现动作的内涵，就是把人物深层的精神世界的东西推到前景，把对物质外壳的描绘退居次要地位。我们在京剧《昭君出塞》的设计中，没有去表现出塞所经过的1个个具体环境，而是沿着王昭君离别故土、北上和亲的动作内涵，合理想象出“雁南飞”的美术形象，反衬了她的眷恋之情。由于它不与表演唱对台戏，反而是补台，而获得预期的艺术效果，新老观众1致认可。表演艺术家杨荣环先生对此也感到满息。抒情言志是中国京剧的美学特征。搬用话剧写实布景于京剧舞台，导致见物不见人，堵塞了观众想象，是不足取的。而布景取消沦者，用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏，观众亦难以唤起美的想象，也是不足取的。 京剧舞台美术的各种功能如同“树状结构”。舞台美术的总功能，应是服务于戏剧动作，这是它的主干，是这个人系统中的母系统。它是京剧舞美创作最大的依据、最大的原则。而舞台美术各个方面的功能，则是它的分支，也是这个大系统中的子系统。各子系统之间不是独立的关系，而是相辅相成，服从于总体目的。这样，就有助于我们鉴别哪些是京剧舞美不可改变的本质规律，而哪些则是可以改变的非本质规律。而我们过去对京剧舞美功能的认识—把它仅仅看作是剧情地点的功能，或仅仅看作是装饰美化的功能，都是1种孤立的或不完全的认识。实现京剧舞美功能，对每个具体的戏来说不等于没有侧重，这就需要从整体着眼，综合考虑。例如，对比较凝固的传统折子戏，可以着重发挥其动作装饰的功能；对场景相对固定的戏，也可以发挥其动作环境的功能，而对容量较大的新编剧目，可以发挥更多方面的功能。但不论着眼于某—功能的表现，本身都不是目的，其目的是为了完成服务于戏剧动作的总功能。这是舞美“再创造”的起点与归宿。
4、请问谁会写1篇关于“名角制与戏曲文学”的论文，4000字左右，不胜感激！
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如果是学习用的: 中国戏曲 1 、始于离者，终于和 中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括:诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事;都遵循1个原则，即美。
2、戏曲者，谓以歌舞演故事也 中国戏曲之特点，1言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”(清末学者王国维语)。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的“唱、念、做、打”。
3、离形而取意，得意而忘形 中国戏曲的表现生活，运用了1种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操;有了长歌当哭，长袖善舞;有了无花木之春色，无波涛之江河。
4、舞台小天地，天地大舞台 中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“31律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 如果是更专业的: 戏剧是以表演艺术为主导的，而表演的核心就是动作。对京剧来说，就是载歌载舞的程式化动作。我们在考察舞台美术的功能时，必须紧紧围绕戏剧动作这1中心环节来研究舞台美术与动作的各个方面关系，并且着眼于各要素间相辅而成的综合关系，作总体考察。这就是“软科学”的审视方法。 (1)动作环境。京剧艺人常说“布景就在演员身上”。1个圆场，山甲地到了乙地，1抬手，1投足，就是室内室外、楼上楼下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地归结为再现剧情的具体地点，不仅容易造成布景与表演闹矛盾，而且这种重复表现在美学上也毫无意义。这就是为什么历史上将写实布景用于京剧舞台上屡屡碰壁之原因所在。这样说，并不意味因噎废食，全部取消表现环境的功能，对于1些场景相对固定的剧目还是需要表现1定环境的，问题在于如何去表观。这里打1个美学观问题。王朝闻同志曾列举以笊篱当作面食店幌子的例子《以1当十》，这是以极少的典型局部形象，诱发观众对整体环境感觉产生想象的方法，是与中国“物感论”为理论基础的京剧抒情写意的美学思想，与主张观众参与再创造的接受美学的原则相吻合的。张庚同志多次提到《林冲夜奔》的气氛处理:“舞台上挂了1块黑丝绒幕，上面疏疏落落地钉上些亮片，投入蓝光，给人以1种星空的感觉，但又不是写实的星空”，而是引导人们想象到那个环境中去。这种着眼于从侧面渲染环境氛围，或用暗示隐喻环境的办法，比西方“摹仿论“为理论基础的写实布景那种直接表现物质环境本身，更为巧妙、高明。关于环境的概念，除了剧情地点这层小环境意义之外，尚有1层是时代、社会大环境的意义。在新编剧目中，后者较比前者往往显得更重要。可以设想，如果《6号门》不去表现解放前后宛如两重天的时代社会大环境，这对剧小的主题思想和人物性格的成长，将是何等的削弱和逊色。而对时代精神的形象揭示，有时单靠演员去表演是困难的，这就需要舞美帮助。如《曹操与杨修》的没计者将“9龙壁”作为2道幕的形象，就表现出设计者对大的时代环境的-种概括。过去京剧舞美对这方面的功能的发挥是很不够的。 (2)动作装饰。stage decoration在英语中有两层涵义;-是装饰;2是布景。故将装饰作为舞台美术的功能之1，是顺理成章的。张庚同志称中国京剧为“剧诗”，诗讲究节奏、韵律，这也正是装饰美术的要素。传统京剧在人物造型上采用装饰化的化妆、装饰化的服装，在景物造型上采用装饰化的砌末桌围椅披，装饰化的舞台布置，例如“守旧”等，都体现对装饰的追求。但1味追求装饰而忘了表现人物的根本的目的，往往会走到另1极端。目前大多数京剧团仍是“主演中心制“，那种在服装上只顾突出演员，脱离人物的穿戴，那种千篇1律、落入俗套的档片加纱幕或当中挂个富丽浮华的装饰图案的布景，不仅无助于表演，反而渲宾夺主。那种5光十色，花花绿绿布景的富贵气、脂粉气，往往透出了1种艺术修养不高的表现，这也许是旧剧团过去长期追求商业化的遗迹。所以，对过去京剧在如何发挥舞美的装饰功能方面，还有许多尚待我们去反思的地方。随着京剧表现题材日益广阔，在舞台上如何创造-些有新意的美的布景程式，是发展舞美装饰的功能极为重要的新课题。我们在京剧《1代元戎》中用两块弧形装饰性的布幔条，似与不似地表现回纥营帐;用红纱布条写意地表现唐代宫廷的柱子，就是旨在探索如何把景物的自然形态变为艺术形态。 (3)动作空间。戏剧是空间艺术，这是不以何种舞台形式(伸出式舞台或镜框式舞台)为转移的。舞台美术不同于平面绘画，是创造适合戏剧动作的3维空间。对于1些京剧传统剖口，为了便于演员自由地施展歌舞化的动作，在舞美设计上可以让出-个空台，把文章做在天幕背景或其它地方，但不能把这当作所有戏的处理方法。传统京剧1桌2椅的摆列有1套程式，如:大座、双小座、大座跨椅，斜场大座，8字桌、3堂桌等等。但这些舞台调度大都是停留在2维平面(宽度、深度)上的，而《杨门女将》舞美设计的点将台，则利用平台发展空间的第3向度(高度)，故比起传统的帅座显得更有层次和气势。现在有些同志对什么布景的虚与实有些误解。以为幻灯、网片是属于虚的，硬片则属于实的，平台自然最实了。误解的原因，就是把虚与实这个美学与艺术造型上的概念与物质技术的软、硬概念等同起来。其实，如果在创作思想上是追求写意的，不论用了景片，或平台，都是“虚”的，反之，如果在创作思想上追求写实的，就是光用幻灯，也是“实”的。上海京剧院演出的《窦娥冤》，当窦娥被刀斧手押上刑场时，瞬间，活动平台由舞台后部推向台口。这1推，改变了舞台空间与观众的距离，仿佛由全景推成特写。这种颇具创造性的空间处理，有力地反作用于戏剧动作，变静为动，大大强化表演的感染力，是舞台美术积极参与舞台空间创造之成功1例。 (4)动作体格。体裁风格是影响着舞美设计构思和造型的形式处理的。传统的京剧舞美对此发挥尚处在劣势。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的1面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。同时，“风格就是人”，不同剧作家、不同导演、不同舞美设计师也具有自身不同的作风、手法特征。而这1切，都融合到对剧本和人物的解释中，体现在创造“这1个”独特演出形式上。传统京剧的舞台美术，往往着重共性，不讲究个性，自然也谈不上讲究景物造型风格的创造。为了创造出鲜明的布景风格，京剧舞美设计者应摆脱狭义“景”的概念，摆脱习惯从1场1景地孤立考虑的方法，着眼于创造演出的总体形式。幕1打开，甚至观众1进入剧场，就能从布景样式中受到“这1个”独特风格的感染。 (5)动作内涵。形象往往具有双重属性:1是自然属性，2是艺术家主体向对象客体投射自己的情感、愿望、理想，“使本来只有物理的东西也显得有人情”(朱光潜:《谈美书简》)。我们上面论述京剧舞美与演员重复表现环境是毫无意义的，所指的就是第1种属性。象“公堂”和“花园”是京剧中常见的剧情环境，如果我们仅把“公堂”看作是千篇1律的牌匾、柱子、屏风等物质外壳，不论你表现的多1点儿，少1点儿，虚1点儿，实-点儿，都没有什么意义。但是，如果把《野猪林》林冲误入的“白虎堂”，当作高俅阴险狡猾的化身。把《徐9经升官记》的知县衙门，当作秉公执法清官徐9经的喜剧性格来对待，那“堂”的概念，就变成具有人物感情、动作内涵的情绪装置了。再如“花园”，如果我们把《游园》中的花园，看作是杜丽娘郁闷心情的写照，紧紧抓住1个“郁”字作文章，这样创作出来的形象，就不会是演员所表演的那个具体景的重复，它的存在便不会显得多余，而是动作的必要衬托与补充了。舞美设计表现动作的内涵，就是把人物深层的精神世界的东西推到前景，把对物质外壳的描绘退居次要地位。我们在京剧《昭君出塞》的设计中，没有去表现出塞所经过的1个个具体环境，而是沿着王昭君离别故土、北上和亲的动作内涵，合理想象出“雁南飞”的美术形象，反衬了她的眷恋之情。由于它不与表演唱对台戏，反而是补台，而获得预期的艺术效果，新老观众1致认可。表演艺术家杨荣环先生对此也感到满息。抒情言志是中国京剧的美学特征。搬用话剧写实布景于京剧舞台，导致见物不见人，堵塞了观众想象，是不足取的。而布景取消沦者，用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏，观众亦难以唤起美的想象，也是不足取的。 京剧舞台美术的各种功能如同“树状结构”。舞台美术的总功能，应是服务于戏剧动作，这是它的主干，是这个人系统中的母系统。它是京剧舞美创作最大的依据、最大的原则。而舞台美术各个方面的功能，则是它的分支，也是这个大系统中的子系统。各子系统之间不是独立的关系，而是相辅相成，服从于总体目的。这样，就有助于我们鉴别哪些是京剧舞美不可改变的本质规律，而哪些则是可以改变的非本质规律。而我们过去对京剧舞美功能的认识-把它仅仅看作是剧情地点的功能，或仅仅看作是装饰美化的功能，都是1种孤立的或不完全的认识。实现京剧舞美功能，对每个具体的戏来说不等于没有侧重，这就需要从整体着眼，综合考虑。例如，对比较凝固的传统折子戏，可以着重发挥其动作装饰的功能;对场景相对固定的戏，也可以发挥其动作环境的功能，而对容量较大的新编剧目，可以发挥更多方面的功能。但不论着眼于某-功能的表现，本身都不是目的，其目的是为了完成服务于戏剧动作的总功能。这是舞美“再创造”的起点与归宿。
6、什么是指戏曲程式？
程式性 程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照1定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新1代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有1定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是1种美的典范。
