戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

1、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

在中国各种戏曲声腔中，主要有“曲牌体”和“板腔体”两个结构方式。像昆腔采用的就是“曲牌体”，而梆子腔、皮黄腔等都是“板腔体”结构。简单地说，曲牌体就是把几首固定的小曲联结在1起，组成戏曲的音乐。它既可以是1首小曲的多次重复，也可以是多首不同小曲的连缀，还可以是两首小曲的交叉。这些小曲就叫作曲牌，它们1般都有自己的名称，如《蝶恋花》、《山坡羊》、《天净纱》等等，但这些名称与内容并没有什么关系，只是每1个曲牌表明了1种特定的曲调。和曲牌体多首小曲连辍不同的是，板腔体的音乐材料通常情况只有上下两句。这是不是表明板腔体音乐不如曲牌体音乐来得丰富呢?既可以说是，也可以说不是。说是，那是因为从曲调数量上来说，板腔体的确不可与曲牌体相比；但是板腔体往往通过板式(节奏)和唱腔的变化弥补了曲调单调的弱点，各种不同的板式衍生出丰富的音乐，来表现戏中各种情节变化和人物心情、性格的转变，因此，板腔体音乐并不比曲牌体音乐来得单调乏味。如京剧使用的“皮黄腔”，虽然只有西皮和2黄两种共4句曲调，但是通过节拍的变化可以发展出很多板式。“原板”就是基本板式；将节奏放慢了就是“慢板”，加快紧缩了，就产生了“26板”或“流水板”；将固定节奏改为自由节奏，就产生了“散板”等等。即使同是1种板式，它的音乐也不完全相同，这主要靠唱腔的变化来体现。如京剧中同样是西皮，生腔和旦腔就有所不同；又如在河北梆子中，往往在情绪欢快的时候着重使用…6’、“3”两个音，称为“欢音”，而在情绪悲苦的时候则几乎不用“欢音”，着重使用较低的“7”和较高的…4’，称为“苦音”。曲牌体和板腔体也有混合使用的情况，像川剧中，既有曲牌体的昆腔也有板腔体的胡琴腔、乱弹腔。戏曲唱腔音乐在发展过程中逐渐形成了“曲牌体”和“板腔体”两类结构。曲牌体指的是戏曲唱腔在1个个曲牌基础上，或由若干个曲牌连缀成套曲，或用1个曲牌单独构成唱腔的结构体制。有些曲牌体唱腔体制的剧种在发展过程中也吸收了1些板腔体唱腔的手法，在1个大段唱腔中，组织起来的曲牌也会有1些板式的变化。这种情况，也有学者认为是曲牌体与板腔体的混合使用的综合性唱腔体制。戏曲音乐中的板腔体和说唱音乐中1样，也是在1个上、下句结构的基本曲调基础上，根据剧情和唱词的需要，进行速度的、板眼、节奏的变化与发展，扩展成唱腔的结构体制。对1个基本曲调进行速度、板眼、节奏变化与发展的方式，戏曲上称作“板式”；板式的变化是按照1定程式进行的，板腔体的1个大段唱腔的板式1般是按照“散板－慢板－原板－快板－散板”的程式进行的。

2、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

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3、戏曲音乐分两种：曲牌和板腔。请深入介绍1下。谢谢

戏曲音乐：曲牌和板腔戏曲音乐品种繁多，就其结构而言，分曲牌体和板腔体两大类。曲牌体又称联曲体。1出戏若用单1曲牌反复演唱，称为“单套”；若用几个曲牌联接演唱，则称“联套”。这些可统称“套曲”。组成套曲的曲牌可以反复。除1般曲牌外,还可以用“集曲”,即从几个曲牌中各选出1句或几句唱腔，组成1个新的曲牌。若所集曲牌不属同1宫调者，称为“借宫”或“犯调”。曲牌体戏曲音乐的唱词，多为长短句。各个曲牌的句数、字数都有定格。但有的曲牌因内容需要，句数、字数亦可增减。高腔曲牌中的“滚唱”、“放流”，就是根据剧情的需要而增加的唱词。它们可长可短，可多可少，有较大的伸缩余地。曲牌体音乐具有以下特点：

1、曲牌众多。由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同，可根据不同的剧情和人物性格，广泛地选择运用。

2、各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不1,故风格各异；但就某1剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统1。

3、曲牌体音乐宜于抒情，表现激昂情绪较弱。

4、高腔的帮腔曲牌，在中国戏曲音乐中独树1帜，具有特殊的表现力。

5、不同曲牌的联接运用，使音乐呈现出多样性。典型的曲牌体音乐，当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、2人台、2人转，等等。板腔体以某1曲调为基础，通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化，在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法,从而逐渐演变出1系列不同的板式,形成1套具有多种戏剧表现功能的唱腔，这种唱腔结构的总体称为板腔体。板腔体音乐的结构形式,可分以下3个层次：

1、句式。构成段式的单位，有基本句式和变化句式之分；有的句式就是1种板式，如单句体的导板、回龙。

2、段式。板腔体中完整的基本结构单位，由上句和下句组成；上下两句的变化反复，是板腔体唱腔的基本特征。

3、板式。唱腔的结构、板眼、腔格形式。板式由若干句式和段式组成，以表现具有相对独立性的思想内容。不同的板式，表现不同的感情，慢板长于抒情咏叹，原板宜于叙事明理，快板擅长表现慷慨激昂的感情，摇板则宜于表现戏剧矛盾冲突。就其联接方式而言，可分单板体和联板体两种。单板体即由同1板式组成唱段，联板体则由不同板式组成唱段；组合联接的方式多种多样，如1长段2黄腔,可由导板、回龙、慢板、原板、散板等5个板式组成；亦可由原板、慢板两个板式组成。不同板式的转接，实质是旋律发展变化的1种形式。除导板、回龙限定各为1句之外，其他板式的句数，视剧情需要而定,不受限制。板腔体的唱词，以整齐的10字句、7字句为主,也可间插长短句。板腔体音乐具有以下特点：

1、同1腔系既有变化，又有统1。它既有统1的词格、腔格、引奏、过门、宫调、旋律趋向，又有多种变化节奏、速度的句式和板式。

2、结构幅度有较大的伸缩性，节奏多变，可整可散，可紧可松。板式布局逻辑性强。根据剧情的变化，选择不同的板式,可叙事亦可抒情,具有多种戏剧表现功能。

3、同1腔系音乐风格比较统1，但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。板腔体的唱腔以梆子腔和皮黄腔最具代表性。滩簧腔、越剧、评剧的音乐,亦属此类。另外,在某些曲牌体的剧种中，由于有的曲牌频繁反复使用而产生不同节奏、速度的变体，从而出现了板腔体的因素。如长沙花鼓戏中的曲牌“川调”，已演变出导板、1流、2流、3流、哀子、梢腔、丢腔等板式。板腔体与曲牌体兼用的剧种和剧目，日见增多。

4、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

在中国各种戏曲声腔中，主要有“曲牌体”和“板腔体”两个 结构方式。像昆腔采用的就是“曲牌体”，而梆子腔、皮黄腔 等都是“板腔体”结构。简单地说，曲牌体就是把几首固定的 小曲联结在1起，组成戏曲的音乐。它既可以是1首小曲的多 次重复，也可以是多首不同小曲的连缀，还可以是两首小曲的 交叉。这些小曲就叫作曲牌，它们1般都有自己的名称，如 《蝶恋花》、《山坡羊》、《天净纱》等等，但这些名称与内 容并没有什么关系，只是每1个曲牌表明了1种特定的曲调。 和曲牌体多首小曲连辍不同的是，板腔体的音乐材料通常情况 只有上下两句。这是不是表明板腔体音乐不如曲牌体音乐来得 丰富呢?既可以说是，也可以说不是。说是，那是因为从曲调 数量上来说，板腔体的确不可与曲牌体相比；但是板腔体往 往通过板式(节奏)和唱腔的变化弥补了曲调单调的弱点，各 种不同的板式衍生出丰富的音乐，来表现戏中各种情节变化 和人物心情、性格的转变，因此，板腔体音乐并不比曲牌体 音乐来得单调乏味。如京剧使用的“皮黄腔”，虽然只有西皮 和2黄两种共4句曲调，但是通过节拍的变化可以发展出很多 板式。“原板”就是基本板式；将节奏放慢了就是“慢板”， 加快紧缩了，就产生了“26板”或“流水板”；将固定节奏 改为自由节奏，就产生了“散板”等等。即使同是1种板式， 它的音乐也不完全相同，这主要靠唱腔的变化来体现。如京剧 中同样是西皮，生腔和旦腔就有所不同；又如在河北梆子中， 往往在情绪欢快的时候着重使用…6’、“3”两个音，称为 “欢音”，而在情绪悲苦的时候则几乎不用“欢音”，着重 使用较低的“7”和较高的…4’，称为“苦音”。曲牌体和 板腔体也有混合使用的情况，像川剧中，既有曲牌体的昆腔 也有板腔体的胡琴腔、乱弹腔。 戏曲唱腔音乐在发展过程中逐渐形成了“曲牌体”和“板腔体”两类结构。 曲牌体指的是戏曲唱腔在1个个曲牌基础上，或由若干个曲牌连缀成套曲，或用1个曲牌单独构成唱腔的结构体制。有些曲牌体唱腔体制的剧种在发展过程中也吸收了1些板腔体唱腔的手法，在1个大段唱腔中，组织起来的曲牌也会有1些板式的变化。这种情况，也有学者认为是曲牌体与板腔体的混合使用的综合性唱腔体制。 戏曲音乐中的板腔体和说唱音乐中1样，也是在1个上、下句结构的基本曲调基础上，根据剧情和唱词的需要，进行速度的、板眼、节奏的变化与发展，扩展成唱腔的结构体制。对1个基本曲调进行速度、板眼、节奏变化与发展的方式，戏曲上称作“板式”；板式的变化是按照1定程式进行的，板腔体的1个大段唱腔的板式1般是按照“散板－慢板－原板－快板－散板”的程式进行的。

5、戏曲音乐中的曲牌是什么？

曲牌是戏曲音乐的重要组成部分。昆山腔、弋阳腔以及由明清俗曲发展成的许多剧种，大多以曲牌为唱腔的组成单位，这样的戏曲声腔通称作“曲牌体”唱腔。“曲牌”是传统填词制谱用的曲调名的泛称，自汉魏乐府至明清俚曲，曲调屡有增减。曲牌需“倚声填词”，其句式结构多为长短句形式，很少有规整的5言、7言式齐整句式。每种曲牌名有专名，各曲的句数、用韵以及每句的字数、4声平仄等都有固定的格式。曲牌有长短之分，其节拍有固定节拍和散节拍之别，但每首曲牌均能独立运用，有头有尾，自成起止。曲牌最初都是声乐曲，在长期的运用中，许多又改为用器乐演奏而逐步成为了器乐曲牌。在戏曲中，根据不同的演奏乐器，又可划分出弦乐曲牌和管乐曲牌；根据情绪内容和需要，也可划分出不同功能类型的各种曲牌分类。

6、戏曲音乐中曲牌连缀体与板腔体有什么不同？

曲牌体与板腔体是我国戏曲音乐的两大体系，这里的“体系”指的是音乐的“结构”，而不能直接指戏曲声腔的某种特征，这是很多人容易混淆的。音乐结构不能等同于声腔特征，戏曲音乐和戏曲声腔是两个紧密联系的是不是同1事物的概念。 曲牌体全称“曲牌联缀体”，“曲牌联套体”，是指音乐结构由1系列音乐曲牌按照或紧或松的规则组合成不同的“套曲”。组成套曲的曲牌本身是可以孤立开来演奏的，但曲牌本身也是1种音乐结构，不能规定音乐调性、唱腔板式等细微音乐特征。不同的曲牌用在不同的“套曲”和场合时，音乐风格可以不同。曲牌的来源是复杂的，大多源于唐宋大曲、宋元词曲、金元宫调，还有很大1部分起于民间固定小调等。板腔体全称“板腔变化体”，“板式变化体”，是指音乐结构上依据板式的转换、行腔的快慢形成的1种在时间上对音乐没有限制的较为自由的结构，表现为上下句的完全对偶结构，通常是“7字句”对偶或“十字句”对偶。下面列出曲牌体和板腔体音乐的十大特征性区别，并1些例子加以说明：

1、基本结构单位的不同——长短句和对偶句曲牌体的基本单位曲牌每1句的字数、音韵、平仄是确定的，但是富于变化，表现为长短句结构。如：昆曲《桃花扇沉江》中曲牌【锦缠道】望烽烟 杀气重扬州沸喧 生灵尽席卷这屠戮皆因我愚忠不转兵和将 力竭气喘板腔体的基本结构单位是对偶句，要求上下句作字数或者音节个数对偶就行、对于平仄也有1些不太严格的规范，不同剧种的板腔又不1样。如：京剧《苏3起解》『西皮流水』苏3离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言我心内惨，过往的君子听我言：哪1位去往南京转，与我那3郎把信传。就说苏3把命断，来生变犬马我当报还。每两句都是音节对偶或不完全对偶的，每上下两句构成1个基本单元。

2、音乐结构思路的不同——对比与统1曲牌体是从力求文词跌宕所表现出来的音乐出发构思的，就是文词本身由于跌宕起伏就有音乐性，表现为不同句之间的差别很大，有的1个字，有的很多字，这是对比，但是对比为了统1，他们都受某1个曲牌所规范，而某1个曲牌在套曲中的位置也被规范，是对比基础上的统1，是“行腔严谨，格律齐整”的音乐风格。板腔体表面上很统1，因为每1个对偶句字数或音节很严整，但是这种基层统1的风格正是为了更高层次上的对比，不同的对偶句之间相互链接起来，即使添加或删除某1个对偶句也不要紧，不会破坏音乐，同样1段板式的唱腔，如『反2黄』可长可段，没有特殊规定，只要能表现剧情，可以自由增加或减少对偶句，是本身没有音乐感，而是“附之于皮”的音乐，但是风格自由。

3、音乐整体结构表现的不同——联缀结构和截断结构曲牌体最终形成的套曲是联缀的结构，如某套曲可以表示如下：【前腔】【曲牌A】【曲牌B】【曲牌B】【曲牌C】【曲牌C】【尾声】这里的每个曲牌是确定了的，不能随便组合。板强体是截断结构，如淮剧《板桥应试》『小悲调』结构如下：A父母大人1世苦未享板桥1天福贫病交加皆早故伤心板桥哭呜呼为葬父母我卖书冰锅冷灶粒米无潇潇夜雨声声苦竹枝竹叶哭万古（白）妻啊！B你嫁我板桥贫穷汉受尽辛苦与饥寒秠糠野菜天天咽破屋坏被烂衣衫瓶中白水供先祀窗外梅花当早餐苦日子熬得你灯油干抛下板桥命不还这里的A、B两段都是用淮剧陈派小悲调唱的，A段表现了郑板桥在酒后想起自己的痛苦经历，亲人为自己的付出而痛苦不堪时哭父母的1段，为了剧情的需要B段紧接着哭亡妻了，如果剧情不需要的话，B段可以不创作，同样如果还需要哭早年夭折的儿子，还可以有C段都是可以的，但是曲牌体就不1样了，1旦用了某个套曲，不可以中间嘎然而止，1定要套曲中的曲牌包括【尾声】在内1定要创作结束。

4、过门乐的区别——有过门乐与无过门曲牌体没有过门乐，只有没有唱词的牌子乐，也是严格规定的。以昆曲为例，1旦主奏乐器——昆笛启用某个正式套曲，有唱词，即使【前腔】、【尾声】等也是有唱词的，演员同时开始演唱，不能滞后，曲牌之间的转换没有不唱的部分，除了中插念白的地方。板腔体就不1样了，『西皮流水』1开始都是乐器拉过门乐，等了过门乐完了，演员才开场，有时候演员没有备好，乐师还可以重复过门，当需要转换板式的时候，中间又是有另1个板式，比如『2黄慢板』的过门乐，演员又要停唱1段。

5、音乐特色不同——严整性与灵活性从以上可以看出，曲牌体是“行腔严谨，格律齐整”的音乐，整个显得规范，严整，但不够灵活，没有多少派生出其他唱腔的空间自由度，强调“源”。板腔体富于变化，很容易派生出其他的音乐和唱腔，显得“唱腔丰富，灵活多变”，强调“流”。不同的人唱都会唱出不同的风格。

6、表达侧重点的不同——“字”与“腔”的关系曲牌体音乐大多是“字少腔多”的，就是说1个字常常需要连绵很长时间，中间通过换气等方式换腔，转腔等，同时由于“腔多”带来1个字和1个字之间用音乐表达的时候表现为很连续，很柔和，自然地行腔过渡，这个是南方音乐的特点。相反，板腔体由于产生于北方，显得“字多腔少”，有时候1个腔上堆砌很多个字，从字面上看有很多个字，但是“腔”却不多，所以“换腔”也不多，常常同样的强调的对偶句子很多很多，1个接1个，好似“吐珠”1般。特别情绪激愤的时候，堆字，排腔等用得很多，显得表现力着重强烈。用辨证的眼光来看，“字少腔多”正是为了突出字，用很多的“腔”来重复表现1个字，是为了突出“咬字”，“音韵”切换等。“字多腔少”正是为了突出腔，用同样的声腔不停地唱不同的词，为了强化腔在人脑中的映象，也是为了强化人物的感情。

7、起源的不同——格律诗词和齐言体诗歌曲牌体的原始文学形式是格律诗词，像唐诗、宋词等，他们都是字较少，但是很凝练地表达感情，比较优雅，缠绵，文字内部音韵感很丰富，富于变化，跌宕起伏。板腔体的原始文学形式是齐言体诗歌，比如《诗经》、汉代辞赋、长篇古风叙事诗等，他们往往连篇累牍地用同样的音韵吟诵着，给人1种排比强烈，声势很大，很有古风，叙事性很强的感觉，而且质朴，不经雕凿之感。

8、流布地区不同——东南与西北曲牌体主要在东南方向，符合南方人民音乐审美习惯，南方人民原始的民歌，小调，山歌等等都有固定的曲牌，只不过这些曲牌不像文学形式比较规范的曲牌那样严整，比如昆腔的曲牌，扬州清曲的曲牌等。板腔体则是产生于西北方向，比较符合北方人的民歌习惯，比如宁夏花儿、陕北信天游、山西走西口等都是板腔体音乐的民间基础。但是这个不是绝对的，皮黄系统是板腔体，其起源来自北方，但确实实在在最早出现在陕南、湖北、皖南、赣北1线处于南北交界线上，其融合了曲牌和板腔体的共同优点。早期的北方金元杂剧却是曲牌体，后来也被曲牌体的代表昆腔所吸收了，至今像金元杂剧时代（北曲）的【耍孩儿】等曲牌仍然在北方广为流传。又比如同样出生在关中平原上的剧种，秦腔和眉户，在唱腔上都是秦腔（梆子）系统，但是音乐结构确完全不同，秦腔是板腔体的鼻祖，眉户确是曲牌体音乐结构，有不太严谨的曲牌联套结构。

9、主要存在声腔系统的不1样对于当今的6大声腔系统及其他小系统其音乐主要结构风格可以粗略归类如下曲牌体昆腔系统 高腔系统南方乱弹系统 南音遗脉类剧种 南方道情类 板腔体梆子系统 皮黄系统 肘鼓子系统 西秦腔遗脉剧种 滩簧腔系统 曲艺类剧种（不包括南方道情）采茶戏类曲牌板腔混合体弦索系统 扬剧 花鼓、花灯戏、采茶类十、主奏乐器的不同——管乐与弦乐，打击乐与弹拨乐曲牌体中的昆腔用笛子为主要乐器，高腔则是锣鼓打击乐 南方乱弹则锣鼓、唢呐、板胡等都有，南音则主要是管乐或江南丝竹之类的东西（窃以为南方多竹子，管乐丝竹盛行），南方道情用渔鼓，可见曲牌体的常用伴奏乐器是文场管乐、武场打击乐。板腔体中梆子用板胡，皮黄用胡琴，肘鼓子大多是板胡或3弦，滩簧用2胡（很多品种），曲艺类的也是胡琴比较多，总之板腔体多用弦乐、弹拨乐的乐器比较多。