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关于叶童为何在《新白娘子传奇》中女扮男装？梅派、戏曲的特点
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叶童为何在《新白娘子传奇》中女扮男装？梅派、戏曲的特点

叶童为何在《新白娘子传奇》中女扮男装？梅派、戏曲的特点

10个月前

1、叶童为何在《新白娘子传奇》中女扮男装？

我认为有3个因素，
1、戏曲因素，因为白蛇传是中国的戏曲名剧，大部分的人接收到的信息多以戏曲为主，例如京剧、粤剧、皮影戏等。它有着深厚的广大的民众基础，为了引起共鸣，《新白娘子传奇》电视剧里也有很多的对唱形式和独唱，曲调和人物装扮形象都比较接近原始戏曲。而其中，往往戏曲中多数是男性角色，都是由女性扮演的，在当时影视剧尚未成熟的情况下，遵循这种规律受众度会更高。
2、人物形象，在原著中，许仙是温文儒雅，而又略带迂腐的书生形象。当年试镜的男性演员并不少，但阳刚之气太盛，总演不出许仙弱小的感觉。后来导演想到女扮男装这种形式，由于叶童曾经在《碧海情天》中女扮男装，不仅个子高挑，眉眼中带着英气和俊朗的面貌，而且刚柔并济的特点刚好符合许仙这1人物形象。事实证明，叶童版的许仙成为了经典中的经典，至今无人能超越。
3、档期因素，在当年的媒体的传播中，1开始许仙这个角色敲定的是林青霞。因为林青霞的“东方不败”形象太深入人心，而且非常成功的刻画出他雌雄同体的特点。大家都认为林青霞出演这个角色非常合适，无奈由于档期问题和资金问题，最终林青霞和这个角色失之交臂。在当时，有股英气的女生并不多见，导演通过各种渠道最后找到了叶童代替出演。所以，不论剧中那位美丽端庄而又贤淑的白娘子，还是那个任性真率而又重情义的小青，都给人们留下了深刻的印象。另外，剧中最大的亮点是由叶童反串扮演的许仙，更是让人们眼前1亮，叶童把许仙懦弱迂腐的个性，胆小又1往情深的矛盾的心理表演的恰到好处，把许仙那令人又气又爱，以及迂腐的窘态表演的非常到位，更是让人过目不忘。

2、梅派、戏曲的特点

梅兰芳在长期的舞台实践中，创造了独特的“梅派”艺术，其特点是从没有特点中来体现的。他所创造的“梅派”道路，也和其他流派创造者1样，先是走承师之道，而后在承师的基础上，走自己的创新道路。就以承师来说，他从吴菱仙所学的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等学的也都是规规矩矩的传统老戏。后来又经过自己加工入了化境，不险不怪，如浑金璞玉而无圭角，其实骨子里处处和别人两样，另有风标特色。

先谈唱。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。甜而不宽，这只是1般好嗓子，梅的嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，5声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔，这是前人没有的，至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》)，“南梆子”转快流水以及反4平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等)，更是梅派所创的新扳腔了。梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是1句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折，盘而后出。1个是少女，1个是少妇，同样是1句“哎呀儿的娘啊”，由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《凤还巢》、《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的2黄和西皮的慢板、原板、
26、快板及2黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。

次谈念。梅兰芳的念白，是抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好象甜菜中的“拔丝山药”之类，拔的越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿骂秦2世1段，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。

又谈做。梅兰芳的做工身段，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但有个特点，梅兰芳是揉进昆曲表演的身段，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脱绣鞋”的蹲身做工，以及“摆摆摇”的身段，里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段，演《生死恨》，在从尼姑庵逃走时，有1个滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他来了1个挺身突起大转身舞姿，真是翩似惊鸿，宛若游龙。这就是取自《思凡》的身段。从舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑶台》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌舞剧，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲，如盘舞昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。

再谈打。花衫的打法，和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》(头本饰东方氏)、《水斗》(《白蛇传》中1折)等武打戏，都做到了这1点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞,走“4门关”的枪架子是1抬1式，讲究画面对称。下场的背十字枪趋步亮相，以及《水斗》的开打，都是从婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜，他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅兰芳演的《抗金兵》，就和1般的刀马旦不同。从前单演《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法，因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武于1炉，梅的武打戏，虽以“率”、“美”为主，但是他掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他从茹莱卿练武工，曾打下较好的根据底，因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈，在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装，和梁红玉等虽然不同，但毕竟是1个女子，所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说，梅派的武打是以舞、武结合，是在“王派”(王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的)的基础上，又发展为舞多武少的打法。

3、在戏曲表演中，什么是“反串”？

戏曲表演行当各有分工，扮演1定类型的人物。但有的演员扮演与本人所属行当的表演特点距离较远的戏剧人物，俗称“反串”。如京剧《铁弓缘》的陈秀英本属旦行，但是她女扮男装后，即为反串小生和武生。

4、结合作品说说歌剧与中国戏曲的异同

戏剧是1种历史悠久的艺术形式，它通过演员的台词、唱词、动作等方式来塑造人物形象，突出基本矛盾，推动情节发展，有着独特的艺术魅力。在中国，戏曲艺术有着上千年的发展历史，形成了特有的体制特色；在西方，歌剧作为高雅艺术的代表深受人们喜爱。本文试从文体学角度，对中国戏曲和西方歌剧加以比较，总结归纳它们的异同之处。

让我们1起来对中国戏曲及西方歌剧作1下简单的回顾：

中国戏曲，是1种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以1种标准聚合在1起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了1个目的，即演故事；都遵循1个原则，即美。中国戏曲之特点，1言以蔽之， “ 谓以歌舞演故事也 ” （王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现1定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知的 “ 唱、念、做、打 ” 。

中国戏曲的表现生活，运用了1种 “ 取其意而弃其形 ” 的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中1切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。中国戏曲作为1种舞台艺术，需要面对1个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用 “ 31律 ” 的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

西方歌剧则是1门花资不匪 , 由音乐、诗歌、戏剧、舞蹈等构成的综合艺术, 音乐是其中最重要的戏剧元素。歌剧宜长可短, 既可以是1出悲剧, 也可以是1本诙谐剧. 歌剧可全场皆唱, 亦可局部歌唱. 歌剧音乐也许非常简洁而曲调优美, 也可处理得高度复杂化. 追溯古希腊和罗马时代，西方歌剧已具雏形，主要以清唱悲剧的形式，向民众灌输道德教育。而歌剧真正引人瞩目之地，则是 16 世纪文艺复兴时期的意大利；全世界第1 部对外公演的歌剧是写于1660 年的 <<尤利迪斯 >>。从此，从意大利流泻出来的新颖、高雅的歌剧，很快就蔓延开了，欧洲是被歌剧征服的第1个大陆版块。接着，歌剧继续蔓延，横贯美国，落户新西兰，1步步走向国际化。发展到现代，歌剧的形式更是名目繁多、大小不1，歌剧的形式也从简到繁不断发展。

从文体特征角度来看，中国的戏曲与西方歌剧有着很多共同特点：第1，2者都是歌、舞、戏3种艺术形式的有机综合；第2，都是以唱词为主来表现戏剧内容，推动剧情的发展；第3，由于演出时间、空间的局限，戏曲和歌剧的剧情结构都较为单纯、集中、完整，注意突出情节的主线。这是2者同为戏剧体裁、舞台艺术而形成的共同特征。无论是在戏曲还是歌剧中，观众都能通过演员的唱词体会人物的情感世界，感受作品的意境韵味，根据歌舞的艺术规律来体会和把握全剧的韵律和节奏，深入理解剧作的思想主题，创作性地体验真实丰富的情感。

另1方面，中国戏曲和西方歌剧又在演唱方法、发展特点、思想内容等方面存在着种种的不同。

其1，2者在唱法方面有着极大的不同。现代歌剧1般由宣叙调、咏叹调贯穿始终。剧中往往要穿插重唱、合唱、舞曲。西方的声乐体系是按照演唱者的音域和演唱方法来划分成 “ 男高音 ” 、 “ 男中音 ” 、 “ 男低音 ” 、 “ 女高音 ” （包括 “ 戏剧女高音 ” 和 “ 花腔女高音 ” ）、 “ 女中音 ” 、 “ 女低音 ” 的。这个区分是由歌剧的作曲家来给予区别的，1个小伙子可能是由1位男低音演员来主唱的，也可能是由1位男高音或男中音演员来主唱的；而1位老人却也同样可能是要么由男低音来唱、男中音来唱或者是男高音来唱 …… 也就是说，1个剧中人的歌唱艺术风格，是由作曲家和演唱者来决定的。演员的演唱风格不是根据角色，而是根据曲子和自己演唱的 “ 声部 ” 来决定的。

而在中国的戏曲艺术里，演唱的声乐体系是完全不同的另1套 —— 演员的演唱区分不是根据演员音域的高低，而是根据角色 “ 行当 ” 的特点。每1个特定的 “ 行当 ” ，都有着自己的发声方法和演唱方法。比如，小生绝不是 “ 男高音 ” ；花脸也绝不是 “ 男低音 ” ，青衣不能作为 “ 女高音 ” ，老旦也不能作为 “ 女低音 ” 。任何1位演员，如果他掌握了这个 “ 行当 ” 的演唱风格与发声要领，那么他就可以演唱这个行当的角色：1个女演员可以按照花脸的演唱要领来唱好张飞，1个男演员也可以按照花旦的演唱要领来表演尤3姐。女演员演唱的男角色，给我们看到的是1个男性的人物，而不是 “ 女声 ” 表演；男演员演唱的女角色，给我们看到的也同样是真真正正的女人，而不会是 “ 男人装女人 ”—— 除非他是在表演 “ 女扮男装 ” 或 “ 男扮女装 ” 的人物。由此可见，西方的歌剧与中国的戏曲是不同体系的戏剧，不能进行简单的类比。

其2，从发展特点上来说，中国戏曲种类在近千年中形成了丰富多样的剧种，除了久负盛名的京剧、越剧、评剧、黄梅戏之外，还有沪剧、淮剧、吕剧、楚剧等十几种各有特色的地方剧种，它们彼此间有同有异，各有所长，在新时期取得了更大的发展。

中国戏曲发展出如此之多的地方剧种，和中国疆域广大、方言盛行是分不开的。可以想见，说粤语的地区要欣赏京味十足的京剧并不太容易，反过来也是1样。但这种不便也反过来推动了中国戏曲的百花齐放。

与中国戏曲的多种多样相比，西方歌剧的种类无疑是相对单1的。几百年来西方歌剧的发展并不在于种类的增加而在于体式的自我完善。意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。吕利是法国歌剧（ “ 抒情悲剧 ” ）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第1部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。至 18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统1，表现应纯朴、自然。他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。19世纪以后，意大利的G.罗西尼、G.威尔迪、G.普契尼，德国的R.瓦格纳、法国的G.比才、俄罗斯的M.I.格林卡、M.P.穆索尔斯基、P.N.柴科夫斯基等歌剧大师都为歌剧的发展作出了重要贡献。成型于18世纪的 “ 轻歌剧 ” 已演进、发展成为1种独立的体裁。它结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬巴赫是这1体裁的确立者。到了第1次世界大战后贝尔格又将无调性原则运用于歌剧创作中的，歌剧就这样1步步地发展、完善、成熟，发出夺目的光芒。

其3，由于民族和文化的缘故，中国戏曲和西方歌剧在题材、思想内容方面也有着较大的分歧。中国戏曲多取材于历史或文人创作，文学性和社会性很强，也很注重剧作的现实意义，在戏剧情节方面比较用心，像《西厢记》、《窦娥冤》都是情节复杂，引人入胜。而西方歌剧或取材于传说或为剧作家创作，比较而言情节的重要程度并不如歌唱，即使是1些经典的歌剧剧目也被认为在情节设置上简单而不太经得起推敲。在题材方面中国戏曲有才子佳人的爱情剧、帝王将相的驾头剧、朴刀杆棒的武打剧等多种题材，西洋歌剧则多以爱情为主题。

以上是对中国戏曲和西方歌剧种种特点做出的比较。因所知有限，难免有疏漏及错误之处，望老师指正。中国戏曲与西方歌剧有相同的文体特色也有不同的个性特征，但很难下结论说2者孰优孰劣，因为2者都有着不朽的艺术魅力，分别是东西方文明史上的璀璨明珠。